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同一曲调配上多段歌词反复歌唱；或者用几个不同的只曲联成一首大型套曲
——大曲。后两种形式，有的在曲前还加有引子，或在旬尾加用“和声”（帮
腔）。
开元、天宝以来，曲子也逐渐引起了一些文学家的兴趣。像中唐的白居
易、刘禹锡、张志和、张松令等人，都吸取了民间曲子的表现形式，填写过
曲于的歌词。他们的作品虽未反映深刻的社会内容、而且大多都是单遍的只
曲，但因受到民间词的启发，所以具有清新、活泼、明朗的特色。晚唐以后，
由于文人陶醉于自己享乐生活的小天地里，所以曲子词在他们手中虽然文字
的表现艺术上有所发展，但是感情苍白，脂香粉气的作品却给当时的词坛与
后来的词人和曲子的音乐创作带来了不良的影响。
现存唐代古歌以《阳关三叠》与《渔歌调》较为可靠。
《阳关三叠》，其歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西诗》，因诗
中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以得名《阳关曲》或《渭城曲》；
又因其曲式有“三叠”的结构，所以又称为《阳关三叠》。
《阳关三叠》是诗人对一位远去边塞的挚友的别离之情的抒写，含蓄地
反映了人民在不合理的征戍徭役制度压迫下的哀怨情绪。在艺术上，它以极
其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色事物的精心描绘，创造了一个感
人至深的美的境界，充分体现了苏轼说的“味摩诘（王维的字）之诗，诗中
有画，观摩诘之画，画中有诗”的艺术特点。
《阳关三叠》在唐代曾经广泛传唱过。宋、元、明、清各代，此歌曾不
断得到改编。唐宋时《阳关》的演唱谱，早已散佚无存，目前只有从现存明
初龚嵇古《浙音释字琴谱》保存的《阳关三叠》传谱对唐代《阳关》原曲的
面貌作大致的了解：
这是该谱《阳关》的第一段，演出时此段需重复演唱。在曲调方面，开
头两句比较平稳。“劝君更尽一杯酒”一句，从“更尽”开始，旋律忽然来
一个大跳，使情绪激动起来。最后一句出现了变化音，进一步渲染了惜别时
难舍难分的情绪。此曲旋津进行特点和变化音的使用，与明代以后《阳关三
叠》的曲调有明显的区别，估计它可能较接近于唐代《阳关》一曲的原貌。
此曲在中唐时期传唱时，已经有了叠唱的形式，诗人白居易《对酒诗》
就有“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”的话。其自注又云：“第四
声，劝君更尽一杯酒”。按王维原诗，此句应为第三声。北宋中期，词人苏
轼曾提到当时此曲有三种不同的唱法（《东坡志林》）：一为四旬原诗，每
句唱两遍，全曲连唱四次：一为每句唱三遍；一为第一旬歌词唱一遍，第二
句歌词唱两遍，第三句歌词刚好配到第四乐句，白居易所说的，可能是这种
唱法。现存明正德六年（公元1511 年）谢琳《太古遗音》所收《阳关曲》即
运用叠唱的实例之一：
这里第一句与第四句重复演唱一次。所以第三句“劝君更尽一杯酒”正
好是第四句。此外，第三句末尾的“柳色新”是“和声”，即帮腔。据此谱
小序说，这个曲调还曾有人用管弦乐器伴奏演唱过。
《渔歌调》，其歌词原是中唐诗人柳宗元所作七言诗《渔翁》。该诗写
得意趣高远，耐人寻味，自中唐至明万历间曾有一些与柳宗元有着相同感受
的作曲家为它数谱新曲或加工旧曲。因此，传世的《渔歌调》谱其实并非全
是唐人的创作。
据初步考证，现存《渔歌调》共有三个不同的祖本。其中与明初龚稽古
《浙音释字琴谱》本同属一源的明万历元年（1573 年）杨表正《正文对音捷
要琴谱》本，当推最为古老，可能与唐代原曲较为接近，也最具特色：
此歌共六句。开头三句，一“起”一“承”，是同一主题音调的变化再
现。第一句落在不稳定的清角上，与暂时转入属调的第二句的“角、（属调
的羽），以及回到原调（bB 羽）的第三句的主音羽形成对比，成功地刻画了
夜尽拂晓，晨雾缭绕，渔者汲水燃竹的奇趣妙景。第四句突然在下属调（正
宫）上为之一转形成高潮，借欸乃的橹声将作者内心的激愤一泻而出。五、
六两句（“合”）又回到原调变化再现了一、四两句的旋律，最后结束在不
稳定的宫音上，给人留下无穷的遇想。北宋大诗人苏轼曾赞叹说：“诗以奇
趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”（《全唐诗话续编》引惠洪《冷
斋夜话》）。看来作曲者确是抓住了该诗的这一特色。
二、唐代大曲
大曲的兴盛
唐代大曲，筒称“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉
魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。
唐代大曲之所以兴盛，有多方面的原因。
第一，唐代各族音乐的进一步交融为唐代大曲的发展，提供了最方便的
条件。前面已经提到，南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民
族音乐经过长期交流与融合，在隋唐时代已产生称为“曲子”的新民歌。唐
代大曲，实际上就是用这些“曲子”组合而成的一种大型套曲。与此同时，
西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术
上有所提高，在唐开元年间（公元713—741 年）已普遍突破了原有的歌曲、
舞曲、解曲的简单形式，创造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡
部新声”的名义，在天宝年间（公元742—756 年）从河西（今甘肃）地区传
入长安一带，受到时人极大的重视。唐玄宗为此还公布了“道调法曲与胡部
新声合奏”的诏令（《新唐书·礼乐志》）。因此，当时大曲中的《胡旋》、
《胡腾》等所谓“胡部新声”在社会上风靡一时（图57）。
此外，地处祖国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，如琉球（今台湾）
的一种“一人唱，众人和”（《隋书》）的歌舞音乐与南诏（今云南大理）、
吐蕃（今西藏）的民间音乐，都陆续传入内地，对以“杂用胡夷里巷之曲”
为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，祖国内地盛行的《破阵乐》、
《六么》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术
上的提高，起了有益的影响。
第二，唐代统治者历来重视大曲。早在建国初期，即依隋制在宫廷里设
置了䜩乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今
中亚布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高丽等“九部乐”，贞观十六年（公元642
年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进
行演出。九、十部乐演奏的乐曲，有一部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西
凉或龟兹等少数民族音乐创作的大曲。如贞观年间张文收作的䜩乐——《景
云河清歌》等。其余则是各民族或各国的传统乐曲，其中不少是大曲。唐玄
宗时，根据表演方式立奏或坐奏，称为“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大
都是唐初及唐玄宗时大曲的新作。属于前者的有《安乐》、《太平乐》、《破
阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》
等八曲；属于后者的有《䜩乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、
《龙池乐》、《小破阵乐》等六曲。唐玄宗时，适应朝野尽情享乐的需要，
还设立了“千秋节”等节日。届时从中央到地方文武百官放假三日，欢宴歌
舞。这也是促使唐代大曲兴盛的一个原因。
第三，从汉末以来，随着正统儒学的崩溃，道教和从西域传入的佛教日
益受到统治者重视。唐代统治者鉴于隋代复亡的教训，实行佛、道、儒三教
并重的方针，把它们作为思想上统治人民的工具。在三教中，尤以佛、道两
教为重要。唐太宗本人并不信佛，他在《贬萧瑀手诏》中说：“至于佛教，
非意所遵。”但是他却大力提倡佛教，优礼僧人。例如他为了剃度当时最有
名的僧人玄奘，在长安举行了空前盛大的仪式。据《唐大慈恩寺三藏法师传》
记载，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部乐，万年县令和长安县令各率“县
内音声”，分乘一千五百多辆“音声车”，随在玄奘、诸寺僧众及文武百官
之后，作为仪仗，场面十分壮观。一路上乐声震天，沿街观众达数万人。到
达大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部乐及大曲《破阵乐》还有百戏等。
当时除用世俗大曲在佛前供养外，不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为
业的僧众。他们主要演奏用大曲的曲调或形式编成的宣传佛经教义的“法乐”
与一部分称为“法曲”的世俗大曲。例如唐初长安的清禅寺，水陆庄园、府
库充溢，是长安所有寺院中最富的一个寺院。该寺就有二十个专学“鼓舞”
的“净人”。每逢节日，即在佛前演奏。由于该寺“声伎之最，高于俗里”
（唐道宣《续高僧传》），所以观看如云，热闹非凡。唐代著名高僧少康曾
经说过：佛经好比是苦口的良药，“郑卫之声”好比是蜜糖。要使人相信佛
经的教义，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受（《续高僧传》）。他的话，
可能说出了唐代“法乐”（包括“法曲”）何以特别兴盛的原因所在。
唐代佛前演奏大曲“供养”的具体情景，现在敦煌佛教壁画中还可见到。
例如敦煌220 窟，北壁初唐“东方药师净土变”中的歌舞图，即其典型的一
例（图58）。
图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在一个小圆
毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28 人。右侧上席有筝、排箫、尺八、方响（十
六板）、筚篥、琵琶（形制特异：曲项、槽近圆形、五弦�