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《幽兰》结构短小精悍，曲调清丽委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍
是乐曲的引起部分，其余三拍是乐曲的主体，看来是属于艳与曲组成的小型
曲式。全曲通过第二拍出现的泛音主题的呈示、对比、再现，成功地抒写了
哀婉抑郁的情怀：
唐代琴家赵惟则曾经指出：“《东武》、《太山》，声和清侧”（明·蒋
克谦《琴书大全》）。就是说，并用清声一清角与侧声一变徵（或变宫）两
音是汉代琴曲《东武》、《太山》的重要特点。他还指出：“清声雅质，若
高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊。”两者有着独特的色彩或特征效果。《幽
兰》一曲在旋律上也具有这一特点。此外，的半音上行，在第四拍用“撮”
奏出一段用平行八度简单和声作音阶式下行的旋律也很有特点。唐人赵惟则
曾经认为《幽兰》“声带吴楚”（《太音大全集》），说它的旋律有吴楚（今
江苏、湖北、湖南及四川、河南部分地区）地方音乐的风格特征，看来是有
一定根据的。
《古风操》早期文献失载，其乐谱最早见于明·朱权《神奇秘谱·太古
神品》。从此曲的风格特征和作曲手法来看，与《碣石调·幽兰》颇有类似
之处，因此，列为这个时期的创作。
此曲的内容，朱权《古风操序》认为是赞颂远古人民过着“甘食而乐居”、
“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的生活。我们知道，汉末魏晋之际，
政治腐败，社会动乱。残酷的现实，使不少士族文人在思想方面崇尚老庄哲
学，行为上提倡佯狂放诞。至晋末宋初，以陶渊明为代表提出了桃花源的社
会埋想，表示对不合理的封建社会制度的不满和抗议。在当时它虽是一个不
可能实现的幻想，却启发和鼓舞人们为反抗黑暗的现实而努力。，《古风操》
作为这种社会理想在音乐创作中的反映，其社会意义也在于此。
《古风操》是一首别具一格的小曲。全曲共三段。开头两段是乐曲的主
体，主要由一个感叹性的叠句变化发展而成。第三段以反复出现的一个坚定
有力的叠句为主：
穿插着前段出现的主题片断，构成一种回旋性的乐段，表现了作者对这种社
会理想的坚定信念。最后乐曲结束在不稳定的宫音上，给人以余意未尽之感。
这种曲式可能就是相和歌中曲与乱的一种形式。
这首琴曲在旋律进行上，也常用变化音和的半音进行，在第二段结尾还
用“撮”奏出一段以平行五度简单和声为主的旋律：
在第三段结尾运用移调的手法也很有特色：
总之，植根在相和歌基础上的汉魏琴曲创作在艺术上已发展到一定的高
度。它的成就，充分反映了我国封建社会上升时期音乐艺术所具有的朝气蓬
勃、大胆、开放和敢于创新的精神。
五、百戏
百戏，又名散乐。它是杂技、歌舞及民间各种新的音乐技艺的总称。
百戏在汉代宫廷和达宫贵戚之家颇为流行。长安与洛阳两地的平乐观是
表演百戏的重要场所。东汉李尤的《平乐观赋》就讲到观中表演戏车高撞、
驰骋百马、乌获扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飞丸跳剑、鱼龙曼延等杂技的
情景。此外，不少贵戚家中都蓄有专门表演百戏的倡优。如西汉末年外戚王
凤及王氏五候，即以“僮奴以千百数，罗钟磐、舞郑女、作倡优，狗马驰逐”
闻名于时。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至数十人”（《汉书·贡禹传》）。
关于汉代达官贵戚之家演出百戏的情景，可以从汉墓出土的大量画像石
中见其一斑。其中山东沂南汉晋墓百戏画像的场面尤为壮观（图47）。画像
右边，在奔驰的两匹马的下面，有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根橦（高
竿），中间的一根带有建鼓，上面有一幼童在做种种惊险的动作。下面车厢
里有四人奏乐，这四人中两人吹萧（排萧）、一人奏茄、一人手执鼓槌，像
是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这个节目就是李尤所说的“戏车高橦”，它的
左边，有“鱼龙曼延”。这个节目由五个人手里拿着鞀鼓，引逗一条化装的
鱼和一条龙，龙身上有一幼童，在做各种表演。鞀鼓，又叫鼗鼓，起敲击节
奏的作用，即所谓“节以鞀鼓”。在“鱼龙曼延”之上，有三人在绳上做种
种惊险动作，绳下竖着几把尖刀，这就是“陵高履索”。它的右边是由象人
化装表演的畏兽戏和凤凰戏。在凤凰戏之上，还有三人席地而坐，其中一人
吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。这三人可能就是畏
兽戏与凤凰戏的伴奏乐队。画面的左上角，有一人拿着几把尖刀与圆珠在一
起轮番抛掷，这就是“飞丸跳剑”。其右有一人头顶一木架，架上有三个幼
童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢
（今缅甸境）寻橦”。
在“缘竿”的右边，还有一个盛大的歌舞表演的场面。它由一个男子挥
舞着长长的衣袖，在地上放着的七个盘鼓之间跳舞唱歌。它的舞姿与舞具和
东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”
的盘鼓舞大致相同。盘鼓舞，或称七盘舞，是汉代盛行的一种歌舞形式。其
表演方式，或单人或数人；演员或男或女：伴奏乐队或大或小，均无定规。
这里所用的乐队应是规模较大的一种。其第一席坐着五个女乐工，面前放有
四个节鼓。其中第一人袖手而坐，中间三人一边手拍鼓面，一边好像在歌唱。
只有最里面一人好像一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐
工，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧），里面一人击铙。末一席育四个
男乐工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在击筑，一人弹瑟。
三席之上，有一人敲建鼓，一人击编钟，一人敲编磬。这个乐队看来是属于
汉晋盛行的一种钟鼓乐队。
百戏里还有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。“俳”，东汉许慎
《说文解字》释为“戏”，即带有一定故事情节的表演。“倡”，释为“乐”
（音洛，快乐），即能使人发笑的滑稽性表演。《汉书·霍光传》说：“击
鼓歌唱作俳优”，可见他们表演时是击鼓和唱歌的（图48）。表演的节目，
据《魏书·王粲传》裴松之注引《吴质别传》说：“质（吴质）黄初五年（224）
朝京师，。。时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦”。所
谓“说肥瘦”可能已是说唱或戏曲的萌芽。
六、西域及其他地区少数民族音乐的发展
汉代玉门关、阳关以西广大的塔里木盆地，有少数民族建立的乌孙、于
阗、龟兹等三十六个小国和中亚的一些国家统称为“西域”。文献记载，公
元前139 年，汉武帝派张骞出使西域，带回乐曲《摩诃兜勒》和横笛等乐器。
同时，西域各国贵族子弟也多次到国都长安学习汉文化。乌孙王育个女儿，
来长安学习过弹琴。在西域各国中，于阗的音乐很发达。西汉初年，于阗的
音乐曾在长安宫廷中演出过（《西京杂记》）。东晋时有个和尚叫法显，曾
于公元399 至402 年间到过于闻，他说于阗当时信奉大乘佛教。佛教僧人在
政治上有很大的权威，他们根据佛经教义的规定，利用世俗音乐编成宣传佛
教经义的“法乐”，在佛前演出。贵族们也以“法乐”作为娱乐，所谓“以
法乐自娱”（《法显传》）。
龟兹的音乐水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘说龟兹音乐“特善诸国”
（《大唐西域记》）。早在公元65 年汉宣帝时，龟兹王绛宾曾从长安带回笙、
萧（排萧）、琴、瑟等汉族传统乐器。大约公元386—432 年之间，龟兹乐传
入中原地区。当时后凉的吕光（氏族人）与龟兹发生过一次战争，战后吕光
把龟兹的乐曲和一个完整的龟兹乐队带到中原。据《太平御览》引《乐志》
记载，这个乐队共有二十个乐工，使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦（五弦
琵琶）、笙、笛、萧、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄
鼓、铜钹、贝等十五种。乐曲从形式上分，计有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑
伽儿》、舞曲《小天》、《疎勒盐》三种。据说吕光所得龟兹乐曲共“佛曲
百余成”（《教坊记》），可能这些乐曲的内容多与佛教有关。这些音乐，
当时称作“胡声”，一般都是“铿锵镗。。，洪心骇耳”，与传统的汉族音乐
迥然不同，其歌词也都是“娄罗胡语，直置难解”，即都是用本民族语言演
唱，汉族人很难理解（《通典》）。
自吕光以后，龟兹乐源源不断地从龟兹和其他地区传人中原。如北魏和
北齐宫廷中都有龟兹乐，北魏时有曹婆罗门，以擅长演奏龟兹琵琶著称。公
元568 年，北周武帝从突厥娶了阿史那氏为皇后，随着皇后带来了龟兹、疏
勒、康国、安国的音乐，还带来了擅弹琵琶的龟兹乐工苏祇婆。苏祇婆是一
个世代相传的乐工，他曾从他父亲那里学来了西域所用“五旦”（五宫）“七
调”，即“娑陁力”（宫）、“鸡识”（商）、“沙识”（角）、“沙侯加
滥”（变徵）、“沙腊”（徵）、“般赡”（羽）、“俟利箑”（变宫）等
七种调式的理论。他将这种理论带到中原，丰富了汉族传统的乐律理论。龟
兹乐在流传过程中，不断吸收汉族音乐，本身也有所变化和发展。北魏时的
龟兹乐已出现“其声后多变易”的情况。到隋代，已有刚从龟兹传入中原地
区的“土龟兹”，北齐时传人的“齐朝龟兹”，从西国传人的“西国龟兹”
等多种。龟兹乐所用乐器，如曲项琵琶曾“大盛于闾辍保诿窦涔惴毫鞔�
龟兹乐流传到凉州地区以后，被当地流传的“中国之旧乐”所吸收，产
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