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个人教养太好了，以至于经不起磕碰，不太可能成为一个战斗力和免疫力超强的人。这些都直接影响了他的文学的深度。
不夸张地说，茨威格是文艺复兴以来欧洲人文主义传统最正宗的传人——放眼20世纪的欧洲，文学界没有比他更正宗更忠诚的人了。一直以来他都以做一个欧洲人为骄傲，这个意思是说，他对欧洲文明充满了信赖和热爱之情。然而两次世界大战都爆发在他所挚爱的欧洲，他目睹了故乡的沉沦和故乡人的堕落，他心目中的圣殿从根基上发生了动摇。这一点特别关键，也可以说是直接导致他后来选择自杀的深层原因。很早时候我读他的遗书，在情感上深深为之震撼，但是并不能十分明白他的选择，只是为他不能再坚持几年而惋惜。现在才能体会到他的绝望与崩溃的根由。在这个意义上说，茨威格的死其实是一个“文化事件”，这跟本雅明的死有本质上的差别，倒是与王国维自沉昆明湖颇为相类。本雅明的死有着太多个人性格方面的原因，他单纯怯懦不谙世事，长期依赖父母过活，在流亡途中完全不知所措，人生的穷途末路愈发加重了他的深渊感。而茨威格即便是流亡移居英美定居巴西，仍然能在富足中规划自己的后路。他的死是从容不迫的。茨威格在遗书中这样解释自己放弃生命的原因：“与我同操一种语言的世界对我来说业已沉沦，我的精神故乡欧洲亦已自我毁灭，在此之后……要想再次开始全新的生活，那是需要有特殊精力的。但是我已年过花甲，我的精力在流离失所、颠簸流浪的漫长岁月里已经消耗殆尽。”而王国维的遗书这样说：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”就此我们完全可以看出，茨威格在1942年选择自杀与当时战争局面残酷胶着有关，也与他的艺术创造等精神劳动无从发挥影响导致绝望有关，但说到底，那是与一个时代的诀别，更是对一种文明的失望——“没有一部关于文明的记录不同时也是关于野蛮的记录”（本雅明语）。作为一个欧洲人文主义的忠实信徒，他的死是精神破产之后对人性尊严的捍卫，具有强烈的“文化殉情”色彩。茨威格的脆弱与敏感所蕴含的悲剧性是一个文学天才的标志，而他在绝望之后选择死亡，更向全人类昭示着一种严肃诚实的伟大的道德勇气，而这也正是人们热爱并且怀念他的根本原因。
问：茨威格的创作，横跨小说、诗歌和传记，而他的传记似乎要比他的小说更有价值，他笔下的人物传记，无不融历史，政治、命运，甚至战争等因素一体，记录并升华了人的生命，或者说是个体的命运！我们还能通过他传记中的人物，了解那个国家的人文历史等背景。请您谈谈他在人物传记创作方面的成就。
答：在我个人看来，说他的传记比他的小说更有价值，这个观点是不够确切的，因为在这两种写作之间进行比较没有实际意义。茨威格在小说和传记写作方面都是独树一帜的。对于很多读者来说，或许他的传记影响更大一些，但这不构成价值比较的根据。由于前面说过的原因，诸如思想力度欠强以及与时代纠缠不深等等，茨威格在文学史上的评价似乎不及那些大师来得响亮，这倒让我想起一句老生常谈：偏见比无知更可怕。我们所依据的文学史标准多年以来走的都是高调激昂的一路，要么站在云端指点江山，要么趴在底层傲视群雄。像茨威格这种疏离于社会运动又缺乏明确意识形态指向的写作，我们很难找到现成的尺度去框定他。现在，是还给他一个公平的时候了。
不可否认，茨威格传记写作的影响确实高于他的虚构文学写作。茨威格在这方面取得的成就实在是丰富多彩。首先，考察这个文体的发展变迁我们就知道，在传统文学史的框架中，所谓的“传记文学”基本是没有地位的。从奥古斯丁到卢梭的《忏悔录》，再到各类回忆录，大致都是自传的性质。由于人类自身先天具有的避重就轻、自我欺骗等弱点，“自传”在事实上的真实性与道德上的诚实性一直都是被严重质疑的对象。因此，自茨威格开始，通过为他人作传而表达写作者自己的世界观历史观，从而尽可能抵近真实性，就是“传记文学”的必由之路了。使传记文学成为一种登堂入室的文学体式，并且在文学性方面与传统文学体裁并驾齐驱，茨威格可谓居功至伟。在这个意义上说，他对“传记文学”作为一种文体的贡献要远远高于他自己的传记写作。
其次，暂时抛开文学性不说，“传记文学”还是一种特殊形态的历史写作，它不同于正统史学意义上的编年史、断代史，而是以历史人物的生活轨迹、命运纠葛为主要内容描绘出历史的基本面貌，同时有力地呈现写作者自身的历史观。如《史记》中的“本纪”“世家”“列传”，也正因此获得“史家之绝唱，无韵之离骚”的高度评价。但是以往各类“传记”的传主基本上是政治运动中的风云人物，说穿了就是庙堂生活、“帝王将相”之类。到了茨威格，这种局面得到了根本性的颠覆，传记的传主开始向民间文化层面移动。他以《世界建筑师》为总题的三套人物传记分别是：《三位大师》（巴尔扎克、狄更斯、陀斯妥耶夫斯基）、《与魔的搏斗》（荷尔德林、克莱斯特、尼采）、《三位作家的生平》（卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰）。名单上的人都是从十九世纪到二十世纪响当当的思想文学大师，为他们作传，无论就“劳动强度”还是思想把握能力来说，这都是一项令人叹为观止不可思议的工作，然而茨威格出色地完成了它们。现在我们看这个名单并不觉得有什么稀奇，将近两个世纪过去了，这些大师已经在历史的“光荣榜”上被我们供奉成半人半神的偶像。可是在茨威格确定他们作为传主时，很多人物的历史地位及其思想价值还处在混乱不明的状态，他可以借助依托的资源十分有限，他只能凭借自己的知识和见识来作判断下结论。今天放眼这个名单，几乎就是一部十九世纪的欧洲文学思想史。你不能不钦佩茨威格超人的历史识见与思想对话能力。
再次，茨威格的这些人物传记在文学表达的意义上，丝毫不输于他的小说写作。一个作家致力于多种文体的写作，这很常见，但他同时在不同的文体中都取得令人注目的成就，就是非常难得了。这一点并不难理解，一个优秀的小说家完全可能是一个蹩脚的诗人，像歌德这样既让小说《少年维特之烦恼》俘虏无数青年的心灵，又能让长篇诗剧《浮士德》升天入地历经劫难，这在文学史上非常罕见。茨威格的小说创作与他的传记文学写作是同时进行的，都在一次大战结束至纳粹上台这二十年间。而这正是茨威格文学写作的鼎盛时期，很难想象一个在虚构文学方面拥有过人才能而且业已取得可观成绩的作家，会在另外一种文体上如此分配自己的时间和精力。在很多人看来，茨威格的做法无异于对自己才华的挥霍与浪费。然而茨威格完全有理由蔑视这种迂腐的经院文学分类法，他在传记写作中倾注了自己的全部激情和文学才能。在文学创作的意义上至少他是平等地善待不同的文体，不会认为进行传记文学写作比写小说更低能一些。二十世纪对中国读者影响最大的传记文学作家有两位，一个是茨威格，另一个是创作《梵高传》（一译《渴望生活》）、《弗洛伊德传》等作品的美国传记文学作家欧文·斯通。但在欧文·斯通那里，虚构文学与传记文学是一回事，他在谈到自己的作品时一般总喜欢用“小说”来命名，事实上他没有值得提及的虚构文学创作。而茨威格开创了一条由著名虚构文学大师进行传记文学写作并获得巨大成功的先路，在这条道路上，至今我们还没有看见同等分量的后继者。
问：很多读者反映，目前的小说不是很好看，而您是研究当代文学方面的专家，请您简要谈谈我们目前的小说创作现状。
答：关于创作现状之类是我很恐惧也很排斥的话题。文学发展到今天，即便是小说，又有谁能够在描述现状时敢于保证自己不空洞乏味？其实空洞乏味还不是最可怕的，问题的根本在于它无效。不过既然要谈，那就从“好看”开始吧。
小说的“好看”与否是个很复杂的问题。譬如，“好看”是一个什么性质的文学标准抑或能否成为一个标准？显然，它现在既不是将来也不可能是。那么是否存在对所有人来说都“好看”或者不“好看”的小说呢？就原则而言，文学趣味不是道德真理，不可能有一清二白非此即彼的标准。作家类型不同，读者的鉴赏口味也千差万别，在这个问题上我们应该有一种更为宽广的文化胸怀和更加多元化的审美趣味。
“好看”作为一个概念或者一种小说理念，大约出现在十年前。但作为一个有意义的理论问题，其实有它更早的背景。以1985年为“界碑”，在此之前的小说基本走的是传统的现实主义一脉，从叙事结构、人物塑造、语言表达各方面都遵从着事实世界的基本逻辑：时间从前到后，人物从小到大，语言指向单一。这种长期形成的写作观念与实践，自然会同时形成与之配套的阅读理解习惯。自1985年开始，文学艺术普遍遭遇了一个“看不懂”的局面，先是“朦胧诗”，后是美术界的“85新潮”。而在小说领域，以马原、莫言、残雪、刘索拉、徐星为先导，以余华、格非、孙甘露、苏童等人为代表的“先锋小说”潮流，对小说的观念和写法进行了矫枉过正的革命。所有这些都对阅读欣赏者的接受与理解构成了致命的挑战，同时也如同滚雪球一般，在外围吸附了一大批不明就里的追随者与模仿者。事情后来发展到最极端的时候，这类小说的革命性终于走向了反面：在反逻各斯中心的旗号下怂恿着某种完