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“真正的现实总是非现实的，”弗兰茨·卡夫卡说，“您看看中国彩色木刻的清、纯、真。能这样说话，真是一种本事！”
42。卡夫卡博士不仅钦佩古老的中国绘画和木刻艺术；他读过德国汉学家理查德·威廉·青岛翻译的中国古代哲学和宗教书籍，这些书里的成语、比喻和风趣的故事也让他着迷。
有一次，我把老子的《道德经》的第一本捷克文译本带到保险公司，就这个机会，我发现了卡夫卡对中国的兴趣。卡夫卡饶有兴味地翻阅了一会儿纸张很差的书，然后把它放到桌子上说：“我深入地、长时间地研读过道家学说，只要有译本，我都看了。耶那的迪得里希斯出版社该出版社曾出版理查德·威廉·青岛翻译的十卷本《中国古代思想家文库》，内容包括中国古代宗教、哲学、自然哲学、道教及其派别等。出版的这方面的所有德文译本我差不多都有。”
为了证明这一点，他打开办公桌边上的抽屉，从里头拿出五本有黑色装饰图案的黄色精装书籍，放到我面前的桌子上。
我一本一本拿起这些书：孔子《论语》、《中庸》；老子《道德经》；列御寇《列子》；庄子《南华经》。
我把书放回到桌子上，说：“这是一笔巨大的财富。”
“是的，”卡夫卡博士点点头，“德国人做事很认真。无论什么，他们都要把它办成博物馆。这五本书还只是整个文库的一半。”
“其他五本您以后还会得到？”
“不，这几本就够了。这是一个大海，人们很容易在这大海里沉没。在孔子的《论语》里，人们还站在坚实的大地上，但到后来，书里的东西越来越虚无飘缈，不可捉摸。老子的格言是坚硬的核桃，我被它们陶醉了，但是它们的核心对我却依然紧锁着。我反复读了好多遍。然后我却发现，就像小孩玩彩色玻璃球那样，我让这些格言从一个思想角落滑到另一个思想角落，而丝毫没有前进。通过这些格言玻璃球，我其实只发现了我的思想槽非常浅，无法包容老子的玻璃球。这是令人沮丧的发现，于是我就停止了玻璃球游戏。这些书中，只有一本我算马马虎虎读懂了，这就是《南华经》。”
卡夫卡拿起署有庄子名字的书，翻了一会儿说：“有几段我划了线。比如这儿，‘不以生生死，不以死死生，死生有待邪？皆有所一体。’我想，这是一切宗教和人生哲理的根本问题、首要问题。这里重要的问题是把握事物和时间的内在关联，认识自身，深入自己的形成与消亡过程。这里，再下面几行，我划了整整一段。”
他把打开的书递给我，书翻在第167页，他用铅笔划了四道线，框住了下面这段话：“古之人，外化而内不化；今之人，内化而外不化。与物化者，一不化者也。安化安不化，安与之相靡，必与之莫多。韦氏之囿，英帝之圃，有虞氏之宫，汤武之室。君子之人，若儒墨者师，故以是非相也，而况今人乎！圣人处物不伤物。”两段引文见《庄子·外篇·知北游第二十二》。
但是，卡夫卡博士尽管没有谈，看来却仍在研究道家问题。今天还在我藏书中的两本小书——克拉邦德译的《老子格言》和菲德勒译的《老子道德经》德译本证明了这一点。我是从卡夫卡博士那里得到这两本书的，当我问起菲德勒译本的发行人古斯塔夫·维内肯时，他为难地耸了耸肩。
“没有，没有这样的指导，”卡夫卡博士摇摇头回答，“通向真理的道路没有时刻表。这里需要的是耐心献身的冒险勇气。开方子本身就是一种倒退，就是怀疑，因而也就是歧路的开端。事情就是这样，人们必须耐心地、毫不惧怕地接受一切。人是注定生，而不是注定死的。”
43。当他讲了这一番很严肃的话语后，又用捷克语和德语随便说出下面几句话时，他脸上掠这一丝迷人的、狡黠的微笑：“害怕森林的人不能到森林里去。可是我们大家都在森林里。每个人的情况都不同，每个人都在不同的地方。只有一点是固定不变的，这就是自己的不足。人们必须以此为出发点。”
第四部分：谈话录有年轻艺术吗
44。我们一起观看登载在激进刊物《六月》上的约瑟夫·恰佩克恰佩克（1887—1945），捷克画家，并与他的弟弟卡雷尔·恰佩克（1890—1938）一起写了一系列很成功的书。的亚麻油毡版画。
“画的表现形式我有些不理解。”我说。
“那您也就不理解内容，”弗兰茨·卡夫卡说，“形式不是内容的外在表现，而是它的刺激，是通向内容的大门和道路。这种刺激发生了作用，隐蔽的背景也就显现出来了。”
第一次世界大战后，第一批重要的美国电影和查理·卓别林的滑稽短片在布拉格放映时，当时尚年轻的电影迷、今天的电影导演路德维希·文克利克给了我整整一包美国电影杂志和几张卓别林在滑稽短片中的剧照。
我把照片带给卡夫卡博士看。他赞赏这些照片，脸上露出亲切的笑容。
“您了解卓别林？”我问。
“很粗浅，”卡夫卡回答，“我看过一两部他的滑稽片。”
他很严肃、很专注地观看我放到他面前的照片，然后沉思地说：“他是一位精力充沛、埋头工作的人。他对卑劣庸俗的不可改变感到绝望，在他的眼睛里，这种绝望的火焰在冒烟，然而他不投降。如同每个真正的幽默家，他有一副猛兽的利齿。他用他的利齿向世界进攻。他完全以他独特的方式进攻。他虽然搽白脸、涂黑眼圈，却不是伤感的丑角，也不是尖刻的批评家。卓别林是技术大师。他是机器世界中的人，在这个世界中，他的大多数同胞都将没有必要的感情和思想，作为真正掌握赋予他们生活的工具。他们没有想象。于是卓别林就开始工作。就像牙科医生制造假牙那样，他制造假幻想。这就是他的电影。一切电影都是假幻想。”
“送给我这些照片的朋友说，电影交换站将放映整套卓别林滑稽片。您是不是和我一起去？文克利克一定会带我们进去的。”
“不去，谢谢，还是不去的好，”卡夫卡摇摇头说，“快乐对我来说是一件过于严肃的事情。我会像一个完全卸了装的小丑那样站在那里，不知所措。”
45。每次我告诉弗兰茨·卡夫卡我去看过电影的，他总露出惊讶的神情。当他有一次又改变了他的脸部表情时，我就问他：“您是不是不喜欢电影？”
卡夫卡沉思片刻后回答：“其实我从未考虑过这个问题。电影自然是一件了不起的玩具。但是我不能忍受，也许我的气质‘太重视觉’了。我是个眼睛人。而电影却妨碍观看。快速的运动和场景的快速变换迫使人经常地漏看。不是目光制服图像，而是图像制服目光。图像冲淹了意识。电影意味着使迄今为止裸露的眼睛穿上了制服。”
“这是一种可怕的看法，”我说，“一句捷克谚语说，眼睛是心灵的窗口。”
“电影是铁制百叶窗。”
46。我们谈论一家巴黎杂志的调查，调查的第一个问题是：有年轻艺术吗？
我说：“提出有没有年轻艺术的问题难道不是很奇怪吗？只有艺术和庸俗艺术之分。这种庸俗艺术常常戴上各种主义和时髦的伪装。”
弗兰茨·卡夫卡说：“问题的重点不在中心词‘艺术’上，而在修饰词‘年轻’上。从这里可以清楚地看出，人们怀疑是否存在艺术青年。今天确实很难想象存在这样自由的、无忧无虑的青年。这些年恐怖的洪水淹没了一切，孩子们也没有幸免。污浊与青年也许是互相排斥的。然而今天的青年在何处？他们与污浊交好，关系那么亲密。人们认识污浊的力量，但是他们忘记了青年的力量。因此他们怀疑青年本身。而没有青年的自信的陶醉，又能算什么艺术？”
弗兰茨·卡夫卡伸出手臂，然后又像瘫了似地把手垂到膝上：“青年是虚弱的。外界的压力十分强大。一面抵御，同时又要献身，这样就产生了痉挛，扭曲了脸。青年艺术家的语言更多的是掩盖，而不是揭示。”
我告诉他，我在吕迪亚·霍尔茨纳尔家遇见的青年艺术家通常都是40岁左右的人了。
弗兰茨·卡夫卡点点头：“是这样。许多人到这时候才去弥补他们的青年时代。到这时，他们才做强盗游戏和印第安人游戏。当然他们不是拿着弓箭截断市立公园的道路。不是这样的！他们坐在电影院里，观看惊险电影。如此而已。黑暗的电影院是他们被耽误的青年时代的简易幻灯机。”
47。在谈论年轻作家时，弗兰茨·卡夫卡说：“我羡慕青年。”
我对他说：“您还不老嘛。”
卡夫卡微笑着说：“我与犹太民族一样老，像永恒的犹太人一样老。”
我从一边看着他。他把胳膊放到我的肩上：“看您吃惊的样子。这只是说个笑话的可怜尝试。不过，我确实羡慕青年。一个人年纪越大，他的视线就越宽。但是他的生活可能性就越来越小。最后剩下的就只是一次仰视，一次呼气。在这个时刻，人也许能通观他的一生。第一次，也是最后一次。”
48。“是的，”卡夫卡博士点点头说，“这首诗确实是一件艺术品。阿波里耐把他的视觉体验归纳成了某种类似幻觉的东西。他是一位能手。”
最后一个句子有一种奇特的双关意味。在字面上的钦佩之外，我感到他有一种没有说出、然而却让人清楚地感觉得到的保留态度，他的保留态度使我不由自主地产生了某种共鸣。
“一位能手？”我慢慢地说，“这个词我不喜欢。”
“我也不喜欢，”卡夫卡坦率地、而且在我看来又是轻松地说，“我反对�