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排比句，或者一不留神就冒出一大段莫言式的说明文。这些都是没有控制。罗素说节制是一种美德，就是这个意思。为掌握节奏，为了不相信自己能掌握住节奏，为了不至于把自己的脑袋打破，作家常常要喝酒，或在性爱之后的降下来的恒温中，可能才会找到自己的习惯的节奏。
我可能说得还是不明白，再举金庸和张爱玲为例，初中时我很迷金庸的文字，觉得那里边有某种魔力，文字会使飞刀，当时给我的感觉就是这样的，看得你背心凉飕飕的，不仅是追逐故事，而是那种语言使你害怕。读张爱玲就要大一些了，但她的语言就反而没了特色，只有故事能打动我。故事就故事吧，我觉得能把故事编成这样残酷的女人也只有她了。这种早年的阅读经验是很美好的，可是反叛起来就更厉害了。我后来曾连续五六年，努力过至少五次再想进入金庸的世界，无奈我最长的一次是读到第三页，怎么也没法再忍受他的语言——他突然变成一个无趣而罗嗦的、说明文式的老人。至于张爱玲，我今年又硬着头皮读了她的《金锁记》，感觉这人迟早也会被淘汰的，因为她的语言太不过关了，这点傅雷也看得很清楚。说这两人丝毫没有贬低他们的意思，而是说语言的发展太快——它总是跟着一种民族的、时代思潮的、艺术手法等的变化而变化。像张爱玲这种本身呆在国外却与外国文学不怎么搭界的做法是很可惜的。国内的这种作家也不少，我就看不出来早年的路遥和现在的贾平凹以及陈忠实学习了多少外国文学，这种自娱自乐的文学当然也是一种装点，但是，一种单调的情绪、一类的故事、一样的讲法首先就使自己贫乏死了，谈不上可走得多远。
语言是人统一他的感知世界的最初尝试。也是后来想走得更远的一门独特的交通工具。从前可以靠步行，现在也可以，但你就追不上别人——现在谁都想拥有航天飞机。小说家要不在这个水平上去竞争，那就一定会被淘汰的。
老一代作家对语言大都是不知深浅的，因为那时的语言理论没这么发达。所以我们再也不想去看老一代作家那些关起门来写的、搞笑似的为体验生活而写的长篇，叫长篇没什么错，但叫长篇小说就有些不妥了。当然，那时也有些人对语言是有感觉的，比如沈从文和汪曾祺，语言有点小大家的气象，因为它表现出了某种开放性，比较干净，而教科书一直排语言前排的老舍就没那么幸运了——因为他的语言当年承载了太多的华而不实的东西，现在要还债了。这些上一辈人中的优秀作家对文化的认知、态度、一些老故事，可以被作为调料在后来的宴席中出现，但那只是配菜。中国男篮只有跟外国强队交手你才知道别人的功夫以及自己的斤两，同时你也只有拼——不是用你的方式，而是他用什么方式，你就用相应的策略——才能看到自己的希望。
沈从文和汪曾祺这两位师徒可算小说里语言的一个孤例，有时这是可能成功的，比如最早的《源氏物语》，这当然是要受到上帝的特别垂青才行。因为一个人在封闭的世界不可能想得很远——没有谁比中国人更能在一个会意的瞬间可以上天入地心游万仞，与天地齐，可是这么大的心气与心力却从来没有发现过语言最切近的奥秘，要么那就是一个符号的近似游戏，就像书法中的写意似的，要么就是宇宙的地图，就像苏曼殊说书法的“大可参天地万物化育之功”，可是，这样去古人那里找，我估计什么样的先前阔过都能找得出来，什么样的理论我们也能配比。但你看看古希腊的情况啊？就这么个意思，柏拉图说“万物在某种情况下就是一个宇宙，一种秩序”，但亚里士多德却认为这不过是我们一部分认识的空想。当我们说自己的辫子功如何神奇的时候，有这么清醒的人出来给我们明确过那不过是“一部分认识的空想”吗？
老一代作家大话说得最多，什么诺贝尔了，什么一不小心就要再写一部《红楼梦》了。说大话不仅是因为自卑，还因为他根本就不知道小话该怎么说。就像我说第五代导演，他们并不是不想谦虚，但你怎么能让他们拥有谦虚所需要的一点基本功？
把话说好很难，说成小说那是艺术。麻烦的是从来都有很多人教我们怎么说话，该说什么，说多少，说话时如何区分人与鬼，等等。可是，我们最需要的是有人教我们不该听谁教我们说话。写作也是一样，这两字很多人都教过我们，但从来没有谁告诉过我们他们给我们讲的为什么不是写作。写作就是一种入思的方式，一种把语言带向语言的行动。你只有行动，你自己写，你才知道他们为什么说错了。
我特意挑了卡尔维诺、昆德拉等人关于轻与重问题的阐述做个比较。
语言符号的模仿（2）
卡尔维诺一直努力地把“减少沉重”感看作是对这个世界的贡献。他的文学讲稿在谈到这个问题时说：几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说的再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的严肃；另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。
这是卡尔维诺的分类，他属于后者：“我觉得语言总是在被随意地、近似漫不经心地使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。请不要以为我这种反应是我对我的邻居不宽容的结果，实际上最大的不愉快来源于我听到自己的言谈。我之所以尽量少说话，原因也就在这里。”
又一个不愿多说话的人。说话即创作，那是很费脑力的事，作家不能忍受说出不好的话，所以最恰当的方式只有少说话。
如果把卡尔维诺的主题词“轻”抄送一份给昆德拉，昆德拉也许会同意，他也说轻。但是，他也许就不同意，我理解他的轻有几重含义，一是他对欧洲文明的轻视，二是生命的某种虚浮状态，不可把知，在《存在的不能忍受之轻》中，他借托马斯的口说：一切造就人类生活本质的，就是构成这生活的事件仅仅发生一次。第三，那就是他赋予人物的某种存在编码。
两位大师能在什么地方重合呢？虽然不是在一个层面上谈论轻。但还是有几点是可以连在一起来说的，卡尔维诺的语词是“对事物的永恒的追逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应”，昆德拉是用抓住“仅仅发生一次”的事件来表达存在，昆德拉说塞万提斯的遗产应该多辟几条未来的出路，他看好自己的哲学趣味，卡尔维诺则说小说的衰落起因于世界和人都被最大限度地抽象和简化，所以必须用“减少沉重”来从语言困境里重新突围。当然，卡尔维诺的轻不是一味地轻，而是像瓦雷里说的：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛”。
王小波因为昆德拉不表扬卡尔维诺，这让他很不高兴。要我说，这反而倒好，因为两人的艺术趣味相差太大了，谁也不服谁，于是就留下了小说的两种方向，好极了。
内在密码的生成
省略号和空格成了我的一种方法，或者是一种工具，它提醒我，语言的内在还有很多很多这样的密码。
文学从来就不是单义的，作家之所以要努力地遣词造句，那是因为他们深知语言的奥妙，他们在做的是一件技术活，也可以说艺术活，他们要使所用的词的意义随着为它们安排的信道以及恰当地赋予它们的分量的不同而产生出需要的变化，作家是这样想的，作家也还有想不到的，于是，这些个人化的语言表示一件东西，又一件东西，还有一件东西，每一次都在不同的层次上。
我得搬出罗兰·巴特来说：“文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中。”这就是写作和语言永久神秘的原因。因为你感觉你也是一个上帝，在创造一个世界。而这个世界是没有尽头的。这一点，巴特用结构主义方法来解释说，既然意义是由语言中的各项差异产生出来的，而且每一项都可以和无限多项形式形成差异，那么，就没有什么所谓的终极意义。
把巴特的意思翻译一下，大意可以作这样的引申，即我们所说的每一句话都不可能达到绝对纯粹的终极意义，人类的任何表达，包括各种形式的表达都只是企望抵达这个终极目标的一种尝试。换言之，每一句话都可能意犹未尽，都可能引起歧义，甚至反义，都可以置换为一种可能更准确的表述，都可以和说话时的各种外在环境，甚至包括说话人的每一个动作达成语言表述中的各项差异。
但语言又是连贯的，它不可能随时拆解。洪堡坚持认为，语词，以及根据我们的普通概念组成语言的各种规则，实际上只能存在于连贯的言语行为之中，把它们看作分离的实体，只不过是我们笨拙的科学分析所带来的死板产物，语言必须是一种可能——而不是一种功，它并非现成的东西，而是一个连续的过程，它是人类心灵运用清晰的发音表达思想的不断反复的动作。在这一点上，我有一段时间迷上了用数学方法来参照，用各种外在的，逾越言语活动的超自然属性，把它变成是一种动作的场域，就像分析梅兰芳每分钟三十六个不同的手势的意义一样，心下总期待着对无限种可能性的确定。我觉得，我一定是中了掌管语言魔鬼的符咒，从可以连续读三十遍的一个开头，试图把一个词的所有意思都逼出来，把这个词和周围每一个词，每一个标点的关系都确立，并它们之间的相互义项的差别比较等等也不放过。当然，它偶尔也产生了类似数学中的排列组合那么神奇的效果。
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