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语言最初是为了表达情感和爱慕的，历世的情圣情痴或许都懂得是劳动创造了爱，而不是语言创造了爱。所以语言在表达爱上面总是有缺陷的，前一节说语言只是一种不完美的媒介，这在爱的问题上看得更清。这是个很有意思的话题。看看周作人解释的“我爱你”也许立刻就会有启发。
周说，“我爱你”这句话本身就有些可疑，它是一种中立的不带明确时态的表述。没有时间上的限制，所以，会出现如下几种情况：我昨天曾爱过你，但今天不爱了；我今天爱你，但没说明天还爱不爱你；即使是明天爱你，但今天还可爱着别人。我爱你，也并不排除我与你之间的其它情感，可能还有恨哩。爱，在这里从没保证其惟一性，我爱你，当然也不排除其它人也可爱你……这样理论起来，一个最显着的结论就是，爱是不可信的。但这只是从语言分析得到的，只是语言的先天能力缺陷所致。语言不可信，但还没排除我们名之为“爱”的行为不可信，也即是说，爱的行动和过程远比语言重要。爱并不能全用语言表达。为什么恋爱最容易触动人们的诗情，恨不得要蘸了自己的血来写出自己的心迹？
马雅可夫斯基有一首诗：
玛丽雅
我唯恐忘掉你的名字
正像诗人唯恐忘掉
那个
在夜的阵痛中诞生的
和上帝一样伟大的字
这个伟大的字正是指的“爱”。
还有一首是雪莱的《给》：
有一个字常被人滥用，我不想再滥用它
有一种感情不被看重，你岂能再轻视它
只求怜悯起自你的心上
对我就万分珍贵
死去活来的都是爱。显然，比小说叙述更模糊的诗歌更适合来“圈定”这个字眼，我们都知道，诗歌中最重要的东西也许是字与字、行与行之间的空白。
不能迷信语言的全能。还是在爱这个问题上，我还有一个经验也很有意思，高三那年，不知为什么，我们班的文娱委员“爱”上了我，也不知是不是爱，总之，她一直就没法集中精力复习，四十五分钟要把我痴痴地盯上四十分钟，另外还有五分钟用来害羞。班主任老师受不了啦，就找我单独谈话，让我去跟她有条件地接触接触，他的原话是把某种东西破一下（肯定不是处女膜）。在差点被这女孩感动得也要坠进去的时候，我给她写了个条子，上边只有两个字：我你。我鬼使神差地在两个字中间空出了一个字的位置。我只是灵机一动地这样写了，我并没有想到那个空格随即对她和对我都带来了可怕的猜想。那女生开始变得激动不安，又过了些时日，忽又陌生了，平静了，最后竟然是对我不理不睬了。也许我只是按照班主任的意思去做的，所以我真的不知道我为什么要空那个格，也许只是怕直接写出“我爱你”，也许是魔鬼跑进了我和她之间，总之，我觉得那个空格太可怕了，我很害怕，但这还不是最糟糕的，因为，我很快发现我掉进去了。
好长一段时间，我都不能完全明白这事，我甚至害怕写下任何文字。我被文字吞没了。我后来当然很享受这件事情的神秘感。拉康的语义精神分析认为：没有说出的东西，是和已经说出的东西同样重要的，肯定有这个意思，但我还想说的是，现代主义的小说有一个精义，那就是尽量争取不说出来，而让它们像海面下的八分之七那样沉在那里，被暗示在水下。
这是一个十分精确的爱情故事，里边的过程只有用小说才能叙述。我肯定写不好，谁高兴谁就拿去。
时间还有，再讲一个好玩的故事。是我在某个读书会上听来的。
省略号及空格实验（2）
一位出版社社长，有一次被紧急抬到与别单位共享的医务室去治疗，可能需要擦点紫药水，或是拔个火罐什么的，因为他打羽毛球时把腰拧了。正在他吆喝连天地接受医生推拿按摩检查时，角落里忽然冒出来一句尖声而戏谑的问话：“掰了吧？”他好不容易将身拧过来去看，原来是另一单位某著名的昆曲演员，正闭着眼头拗得老高在那里养神，像是在酝一句老长老长的戏词。社长哭笑不得，想不出拿什么话伺候一句，又痛得一阵吆喝。
“支一招！”几分钟后，那个闭着的声音再次开了口。慢悠悠地，咬着三个字的两头，用喉音把中间的字滑了过去，还是很有派头地保持着那个姿势。
您说您说。社长赶紧客气，毕竟这是自己第一次跟他近着身子说话，角儿嘛，平时是见不着的，见着了也是要么头拗在天上，要么看着地下把脑袋摇晃着的。难得他跟自己说句话，毕竟是个名人，见多识广的，说出来的方子肯定也很有效果。
“接着打！”又过了几分钟，那个略微挑高了的声音最后说。社长先还愣了一下，似乎还在寻找他当中那个音被挤到哪里去了，突然就神经病似地笑了起来，把自己的痛处全都扭动得错了位。
这是昆曲人戏剧生活的日常化，我觉得北京话里有很多这样的口语，那语气、语势、语音、语意，无不带点俏皮而夸张的舞台色彩。
口语时常可以被部分省略，原因在于它可以跟现场结合生成各种不同层面的意思。有时，它是模糊的，有时它是精确的。它常常还会有在精确中的模糊。以刻画冷静严格理智着称的瓦雷里的笔下曾有一个人物台斯特，也像那位社长一样面对疼痛：“有几刹那，我的身体全都给照亮了……我突然看见了我内部……我可以看到我肌肉层次的深处，我感觉到了痛感区……疼痛是环状、棍状、羽毛状的。你们看到了这些活的形体了吗，我的几何形的痛感？这些闪烁恰恰像思想一样。”
只要你不断地寻找，总是可以把一件事物的细微之处给找出来。只不过，有时这种精确反而伤害了整体的真实感。常常，事物的实存都是相互矛盾或似是而非的，那它就只适合于通过一种受到节制的朦胧性来表达。
语言是模糊的，叙述的技巧更是跟模糊时时相关，再往后还有故事的模糊、结构的模糊，这世界整个儿一个模糊的。
模糊是对世界本体的最便捷把握。全都抽象出来了，不再像章鱼一样附在一个什么实体上了。它就是一种场域。
语言符号的模仿（1）
语言是神奇的，它通过声音、形状和意义，对世界进行表达。我们熟悉的汉语，更是音形义的有机结合。我们说是语言神奇，而不是说字，这是因为语言必须要经由字与词去组合，就这个组合，产生出世界本体的指陈。作家与作家的区别就是从这个时候开始的。每一种语言的区别也是从这里开始的。比如汉语有一个很重要的特征，以词序的关联为语言结构，这就是高行健发现的东方玄学的源头。语言极力去对世界本体描述或定名，但它终是第二性的，是不完全的，只是力不从心的慕写——它一写出来就损耗了不少。就是在这个意义上，西班牙理论家马丁内斯·博纳梯断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿。
文学自有其聪明之处，那就是它总是对自己不满意，它从不停止对自身的批评，它有一种自足的自反性。它永远追慕不可能的世界，它把不可知性当成是自己最深层的永恒主题。
我想起爱默生的一句话：“有鉴赏力的人读柏拉图和莎士比亚只限于极少的一部分——那确凿无疑的神谕的话语。”文学要极力去通神，要找灵感，要使得自己的叙述看起来不是我在抽烟，而是烟在抽我。是我与蝴蝶合二为一。是“诗性”本身，而不是仅仅表达“诗性”。叙述不是为了展示叙述，而是为了更好地将你导入另一个世界的工具，就像你打字，你必须要忘掉自己的手。就像你用手指着天空，你要别人看的是那片天空，而不是你的手指。文学不是此岸世界，而是由语言的诗性去唤醒一个个生命，去通达人们的生存境况和生命本身。
只有从这些壳子里脱出身来，才能把自己的心灵解放出来，而且这还不够，你还必须把你的心灵充满，就像泰戈尔说的，“我的生命的杯儿，经由你的手不断地充满”，为什么说有什么样的思想，就有什么样的语言？为什么骨子里贫乏的人，会不由自主地用外在于心灵的东西来掩饰？因为他没有别的办法，只有稻草豆渣也要先把给它填塞起来。文学语言确是另一个世界——哪怕是那些最普通的日常口语，也必须进入到这个世界，就像把孙悟空先放进太上老君的炼丹炉子里。你必须先建立和另一个世界的联系，而不是在当下的世界，去临时找你的语言工具。
文学语言承担的常常都是不可能完成的任务，至少它不能总是完成。
小说因为篇幅，因为口语化特征，写不好语言就没法让人读下去。所以，作家最好是把语言放在第一位，把它首先当成语言的、叙述的狂欢。不要首先想到你有一个好故事，有一个好的思想，要把它写出来让人感动。你的语言能表达什么样的思想和主题？如果你能几句话把你想在一部小说中写的东西总结出来，为什么还需要一部长篇呢？答案只有一个，那就是你的语言。语言站不住了，其它的东西也就立不稳了。
纯粹不讲求语言而能卓然成家的大师还没有出现过。和大师比起来，一般人更热中于以思维的敏捷和反应为第一，“迫不及待”地想说，忍不住要多说，拿着鞭子驱赶着自己的叙述，这就和成熟的作家已有个高下之分。作家想要的是能力上能入，技术上能出，所以必须会控制语言速度，让它按自己的节奏运行，跑得太快自己就会失控，就会把小说写成王蒙那样的排比句，或者一不留神就冒出一大段莫言式的说明文。这些都是没有控制。罗素说节制是一种美德，就是这个意思