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我们知道，人性和人道主义，这是西方资产阶级革命时期，反对中世纪神权主义的有力武器，提出关注人和尊重人本身，其实是一种政治斗争的需要，客观上也的确起到了解放人的个性和创造性的作用。而到了今天，在商业社会已经是和精神堕落联系在一起的东西，重新拾起这种旧武器，在反传统反理性反文化的旗帜下，排除了一切社会的精神和内容，在新的历史条件下，是根本达不到真正的人道主义的层面的。这只能说明这种人性理解的狭隘化，使个人脱离社会和群众的艺术追寻道路，是不可能有真正的存在价值，更说不上有发展的前景的，又如何能拯救诗歌，振兴诗歌？
三
诗是语言的艺术，这是不错的。因为语言是诗的终极表现。一首诗是不是诗，是好诗还是坏诗，诗人用语言形式呈现出来，而读者则从语言进入，从这个意义上诗的艺术就是语言的艺术。
但语言问题，从另外的意义上讲，它又绝不是简单的语言本身所能说得清楚的。有人提出“诗到语言为止”，“诗歌最重要的就是语感”等说法，其实都是把诗歌艺术的多元因素、想象、隐喻，以及诗人创造力的心灵、文化因素和诗人自身的个性气质等都陂排除或损略了。实际上，诗的艺术绝不能只是“到语言为止”，或只是一个“语感”能表达的。只在语言上下功夫、玩花样，对提高诗的艺术并不是一条正确的道路。
每一个民族都有自己交流和表达的语言方式，而汉语言文字作为一种交流工具，由于是字义同一，如果在诗歌中，只注意字而忽视义，那可能不是无知也是片面的。而诗歌创作中表达的晦涩和混乱无解也就是这样造成的。在这类作品中，随便举几个例子：一是在语言的“生活化”幌子下，缺乏想象力和诗歌的意义的表达。如“同一块石头／看我们谁能把它／抛得更远”，或者说：“祖国，我的姐姐／我爱你，你真大／你的美丽大善良大／你的公鸡叫声大／……”，或者“很多年在街上吃一碗一角二的冬菜面/很多年一个人靠着栏杆认得不少上海货／很多年在广场上遇着某某说声‘来玩’……”这种平淡无奇的琐事或不伦不类的信口说来，即是诗，这是不能给人美感和启示的。另外就是，词语胡乱搭配，以一种刁钻古怪、破坏语言纯洁为代价的诗的语言“创造”：如“……孤独是一阵风／卷着树的格局。月下的草人轻叩窗棂／怯寒的我试图饱含树木残缺的面容／树叶是舌头，但她不阐述我的言辞……”，还有如“一片青苔来防／在床沿坐了坐／没说什么／／隐姓埋名的凳子／挪动四条回忆的腿”。这样的“诗”不是把语言变成毫无意义的表达就是生硬的搭配让人无法索解的谜，诗的艺术之美也就丧失殆尽了。
诗歌的语言艺术，绝不能只是简单的一种语言运用问题，而是诗人心灵和想象力的驱动，是诗人文化素养和个性气质综合形成的一种语言技巧，才是真正的诗的语言运用。我在多年前就写过一篇短文《提倡明朗健康的诗风》，在诗界似乎没有人特别注意，或不屑一顾，而在读者中却有一定的反响，我为此收到不少读者来信表示赞同我的观点。有的事过多年还提到这篇不足千字的短文。我在这里摘录两段，也算是我对诗歌语言运用观点的重申：“……现在的许多诗，或者文人气重，书斋味浓，但又未能真正达到文人学者的见识深刻和艺术功力的深厚，而有的诗只在追求一种隐秘、深奥、抽象、玄虚，实际上是故作高深，使许多读者难于接受。”“在诗的语言运用上应当尊重语言。诗的语言是讲究精练灵动的，但那应当是诗人的艺术灵气与诗意的新鲜发现相结合，而不是对语言施暴……现在有的诗随意搭配词语，晦涩难懂，使人莫名其妙，使人感到诗人就是有话不好好说。……”直到今天，我想我的意见也并非是完全无的放矢的。
四
新诗进人多样化发展时期以来，诗人的个性化创作，对丰富和繁荣诗歌提供了有利的条件。但同时也给一些浮躁而急于成名的人一种可以利用的机会，离开诗歌艺术的艰苦创造去张扬自己，炒作自己，制造一种混乱局面，这是我们不愿看到而又不得不面对和必须接受的事实。
20世纪80年代“朦胧诗”之后，通过“现代诗群体大展”，——时间竟有数十个诗派涌现出来，一般都是三两人一个派别，有的一个人还有两个以上派别，作者都是新人、年轻人，但这些明显的随意策划出来的诗歌派别命名，一般都只有宣言，而作品又是另外一回事。鉴于这种人为的炒作，大多数很快就销声匿迹了。
经过90年代一段时间的平静，到90年代末21世纪初，兴帮立派之风似乎又在兴起。不同的则是这次既有民间自发的自我炒作，更有一些评论者和刊物带头作秀。他们把20世纪 80年代的一批“流派”人物归于“朦胧诗”后的第三代，以后就是按出生时间划分为“70后”、“80后”。诗歌在按年龄划分派别，目的当然仍是张扬更年轻的或新生的一批写诗者。一些刊物大量集中发表所谓“70后”、“80后”诗人作品专栏。后来又出来一个“中间派”，他们介于第三代和“70后”之间，认为是承前启后者，对推动新诗发展功不可没。目的其实仍是在炒作，为自己争地盘，如此而已。
诗歌创作是可以有流派的，就以中国新诗几十年来就出现过有影。向的“湖畔”、“七月”、“九叶”等，但我们知道，文学的流派绝不是靠自我策划和炒作就能成立的，更不是以一种简单的年龄划分。流派之所以能成立并形成影响，主要是集合了一批艺术个性相近，艺术追求方向大体一致，更主要的是有代表性作品为读者公认，或者还要有领军的人物及其作品作为一种流派标识，在一个时代作为整个文学和诗歌组成的一部分而存在和发展。而现在这种人为策划和炒作的派别，在事实上是没有存在意义的，多数是为着少数人的成名需要，组成的小圈子，就当前的中青年诗人中，许多有实力，活跃在诗坛上的诗人，都并不在这些圈子之内，而评论家们只从主观的观念，或借助西方现存概念生搬硬套，乱贴标签，实际上是说明不了真实的创作情况的。结果只能把整个创作，特别是一些年轻人的创作引入歧途。这不能不引起我们高度的关注。
总之，从新时期以来，我们曾经努力倡导诗人的个性化创作和诗坛多样化格局存在的合理性，如今这种呼唤早已成为现实的时候，我们看到在丰富与多样的统一中，已经掺进了更多的芜杂和混乱。因此在今天呼唤诗歌精神的回归，在丰富与多样的统一中，提倡诗人要有一种自觉，强调新的时代对民族精神的提升和真正的文化品格的实现，应当明确地提到日程上来了。首先是诗人自身，老中青几代诗人的共同努力，各自创作出自己好的作品，而不是互相排斥，当然也需要负责的评论家和编辑，以自己的远见卓识，维护好诗歌创作的正常生态，这样才能使我们的诗歌能适应时代的发展，符合人民大众的利益和要求，那么，诗歌创作新的振兴和繁荣，就会是真正有希望的。
穿越幽暗的人生隧道
■ 冷慰怀
前年大年初九，我收到高瑛老师寄来的《我和艾青的故事》，简朴的装潢、淡雅的色调，一见到就有种平易可亲的感觉。扉页上有作者的赠言：请您了解一个真实的我和艾青吧——高瑛，二○○三，立春之日。
此后整整十天，工作之余我都在书中的五十九个故事里流连，感慨、悲愤、欣慰、敬佩，错综交织不能自已。那平静又激情难抑的叙述，铭心刻骨的抗争和怀念，凝聚着四十一载相濡以沫的患难挚爱，记录了冻土层下企盼春雷的顽强蛰伏，给人以劫难之后至真至诚的深刻反思和回味。
自从与艾青相爱之后，作者就毫无退缩地同艾青站在了一起。为此，一副与厄运结伴的生活重担，便不可回避地压在了年仅二十四岁的高瑛身上——除了操心一家大小的吃喝浆洗之外，她还要为处在“漩涡”中心的丈夫担惊受怕，并且不得不违心退团、退职，甚至濒临“死给他们看”的人生绝境。然而，在经历过战争生死考验的艾青的开导下，她很快便从怨愤中清醒过来，出于对丈夫政治上的信赖和对未来生活的美好憧憬，坦然接受了命运的挑战。
四十一年的朝夕共处，使高瑛和艾青都从对方的灵魂深层采掘到了温暖、激励并照亮自己坚持跋涉的热力和光源：艾青才华横溢、坚贞爱国，刚直宽厚且幽默儒雅；高瑛贤惠聪颖、深明大义，豪侠豁达又敢作敢当。这对在特定历史条件下肩负着沉重希望的老夫少妻，挈儿携女、脚步踉跄地穿越了一条长达八十八季春秋冬夏的幽暗隧道。当他们终于走出洞口，回到久违的光明怀抱之后，自然会时时想起在与凶险搏斗时给予过警示、同情、援助和保护的善良人们。尽管书中的《去新疆》、《地窝子》、《“三八”队》、《为了眼睛》等故事对张仲翰、高长发、冯朝东、吴登云等人的描写只是一笔带过，却给读者送来了巨大的振奋和满足。
尤其是王震将军对艾青一家的长期关心爱护和及时救助，在书中的多个章节里均有提及，而《我们家的大救星》一篇，更是集中刻画了这位共和国功臣的超人胆识和磊落情怀。这篇感人至深的文字，以八千余言加上十幅照片的浓墨重彩，回顾了艾青与王震之间的深厚情谊，讴歌了老一辈无产阶级革命家尊重人才、爱惜人才和坚定信仰、锐意进取的共产党人本色。囿于王震对艾青“不准歌颂王震”的“禁令”始终没有解除，使艾青直到王震去世时仍“知恩未报”，这也是与王震保持了半个世纪亲密友情的老诗人一生的遗憾。�