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由云山烟水消解距离到冥思“空盈”，牵涉到“有”“无”的深微的领悟。像名制中的天子、君臣、父子、夫妇的框定分封，都是权欲下的以偏概全的，严格来说，所有观念的制作、产生都依附人的主观情见，都不是绝对的，当然也无法是完全客观的，正如美丑之无法绝对一样。“有”“无”只是一种语言建构的范畴。假如把“有”视作具体的存在，把“无”视作不存在，“存在”和“不存在”，严格地说，都不是固定的东西，自然现象、人的生命、世界里的事物都在不断地生成转化，不断地从所谓存在状态（我们暂时借用英文的Being）转化（Bee/Being）到不存在的状态（Nonbeing）。我们永远在转化中（Being）。
道家不执于名言，名言是圈定范围的“有”，定位、定向、定义，执一而废其他的“有”，但所谓“无”，果真是无吗？我们用“始”“终”这种语言的建构来定范围，说“始”，其实还有“始”之前之“始”和“始之前”之“始”之前之“始”。所谓“始终”的观念，是把时间割断来看才产生的；假如不割断，就没有“始终”可言。说“有”说“无”，则必然还有“无”之前之“始”之前之“始”，及至于“无”，究竟应该视为“有”还是“无”呢？
所以道家和道家影响下的禅宗的设法去框和破“界”，就是在去语障、解心囚后必须认识到“无”与“有”，只有在语言的名辨中产生，在名辨前，万物既是“有”（具体存在/名辨的“有”）也是“无”（名辨前的存在，也可以说是名辨前的“有”，万象森森，而不为名辨的“有”囚）。从这个角度了解“无”，无既空且满，但，我们也看到，想象并没有死，语障心囚破解后，我们有一种活动，使我们可以重获大有（冥合万有）而又能逍遥于大无（不为名辨的“有”囚）。我们了解到，我们的思维原来是在别人圈定的语框中进行，层层障限，道家却提供了另一种想象的活动空间，在种种不同的（语言）框限中，活出活进，而不会被锁死在他们框限的意识形态里。南宋的云山烟水，王维与苏东坡都着迷的“山色有无中”是利用距离的消融还给观者时远时近时高时低或似远似近似高似低而引向大无的万境的冥思，而在牧溪、玉涧的画，前者譬如《平沙落雁》，后者譬如《洞庭秋月》，更做到老子所描述的道境：“视而不见……绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象”“道之为物，唯恍唯惚，惚恍中有象，恍惚中有物。”（老子：十四章，二十一章）
现在我们看第二条线，艺术史上称之为“马一角”的策略，因马远（约1150—1225）的风格而得名，而夏圭进一步发展，所以又称马夏传统。最出名的是大家熟识的马远的《山径春行》（第148页图6），他把景物放在一角，利用山的线形由深到浅到无，我们仿佛看见仿佛看不见，正是山色有无中，而随着图中的观者（这些全在一角，占全画四分之一弱）引向横绝太空的雄浑的逗人冥思的大无。不少学者试图通过李唐的“边角”作为马远的原模譬如高辉阳的《马远绘画之研究》（台北：文史哲，1978）第二章。
空故纳万境：云山烟水与冥无的美学云山烟水与消融边际的大无（2）
，其实是不一样的。前者并没有山色有无中的逗引入大无的冥思。这里容我用一首诗摹写我看那张画的视觉感受。那首诗是写给西班牙大诗人浩海归岸的一封信，原来是英文的，后又写成中文：
夜雨怀人
想着你
在深夜的雨中
在这边城少见的滂沱里
远远近近
近近远远
距离在雨中变化着
牵引着我的思维
牵引着
我
你
比肩走在松柳夹岸的江南
在水亭上
颂着唐人夜雨的诗
一句一句地翻动着
如斜飞
断续的
雨
打在叶上
一年一年地翻动着
一叶一叶
一瞬一瞬
突然
闪闪的晶石
颗颗
透亮在雾里
远而近
近而远
一条难以辨别的单线
起伏在远方，那
若有若
无的是
山的
微颤而
欲语
我和你走入画图的一角
静静地
眺看
一片空茫里
那条难以辨别的单线
起伏入
更深更深的远方，那
若有若
无的天空，大虚大寂
而全然璨丽
1978
夏圭（1195—1224）利用“马一角”发挥到极致的当推长卷《溪山清远》（第148页图7），长卷山水由一端移看到另一端几乎无法不出现构成透视的斜线的景物，但利用了山色有无中的云雾把可能形成透视（视限）的线角消融，我们由一景移向另一景有无限的逍遥，让我们能自由浮动转折行进，比电影镜头还要流畅，像马远的画一样，如第148页图7（长卷的片断）也是逗引入无的遨游冥思。这个片断、他的《山市晴岚》和几张册页的《潇湘八景》的布局，是玉涧和室町时代画家如祥启、秀盛及后来者最喜爱的摹本。譬如画中都用一条桥引向隐秘的山市，另一面是一条小路引入，人物有时在桥上，有时在市街上，有时在路上，远山在树丛后面隐约升起。
空故纳万境：云山烟水与冥无的美学云山烟水与消融边际的大无（3）
司徒恪（Richard StanleyBaker）和班宗华（Richard MBarnhart）先指出，不敢掠美。见RichardMBarnhart， 《Shining River： Eight Views of the Hsiao and Hsiang in Sung Painting》in
International Colloquium on Chinese Art History，1991， Painting and Calligraphy， Taipei：
National Palace Museum， 1992。
马远、夏圭在日本的地位极其显赫，日本的周文、雪舟及他们的传人大都取模于马、夏，据日本的记载，日本一度拥有夏圭的《潇湘八景》见于gyomotzu One mokuroko目录里。
。试把现存于山博物馆的夏圭画与周文的《竹斋读书》画并排，周文袭用夏圭的松树是很显著的，另见Yoshiaki Shimizu and Carolyn Wheelwright， “Introduction”， Japanese Ink Painting， Princeton University Press， 1976。松树的这种画法，在室町时代以来的水墨画里非常普遍，山的夏圭画，是《溪山清远》的中段，我攻读艺术史的太太慈美和我在该馆看此画的感觉是，这不是真迹，可能是摹本，如果是摹本，则更说明夏圭在日本的位置，如果是摹本，甚至是在元朝大量日僧入华的年代的摹本，也没有影响他们取模夏圭的说法，因为松树的风格笔法和现存于台湾故宫博物院的《溪山清远》并无二样。下面我们就看看思堪（1247—1317，日本画潇湘八景的第一人）的《平沙落雁》（一山一宁禅师的题字），真相的《潇湘夜雨》、《洞庭秋月》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《平沙落雁》，秀盛的《潇湘夜雨》，祥启的《洞庭秋月》、《烟寺晚钟》、《山市晴岚》、《远浦归帆》、《江天暮雪》、《渔村夕照》等例子，两条线的云山烟水都有显著的承袭应用，在美学的诉求上也是引向由道家到禅宗的去障破界的对玄远空无的冥思。
在这里，让我们试图说明由镰仓到室町时代接受禅宗的特有现象，武士道和禅宗的关系。我们不能想象讲求忠义，帮助将军杀人夺权的武士应该谨守儒家的名教多于皈依禅宗。根据木宫泰彦所著《日中文化交流史》（胡锡年译，北京：商务，1980），北条时赖将军的热切信禅是关键的转化：
北条时赖又于1246年邀请来日的宋僧兰溪道隆，在镰仓修建建长寺，让道隆当了建长寺的开山第一祖。当时的佛教徒，只知贪图私利私欲，腐化堕落达于极点，而禅僧却与此相反，专以寡欲朴素为宗旨，除三衣一钵以外，不求居所，不贪衣食，遵循百丈（怀海）禅师“一日不作一日不食”的精神，专心修道，这种情况感动了爱好勤俭朴素的北条时赖和镰仓武士。而且丛林规矩严正，禅僧们机锋锐利的态度，也可能深为重礼节、尚义气的镰仓武士所喜欢。
1256年十一月北条让位并剃度。1262年得到普宁的认可，次年死于最明寺北亭。临终时态度俨然，端然安坐绳床，宛如高僧圆寂，放出异彩，这对一般的镰仓武士给予了很大的刺激（p371372）。北条能如此，就是超过有无的界念，是非有非无亦有亦无的境界。而为这种境界解说得最透彻的人（根据木宫泰彦的研究）是圆觉寺的祖元禅师，他说，“若能空一念，一切皆无恼，一切皆无怖，犹如着重甲入诸魔贼阵，魔贼虽多，不被魔贼害，掉臂魔贼中，魔贼皆降伏。”《佛光国师语录》，七。
（p375）讲的也是心囚解放后的绝对自由，佛源禅师说“击碎生死牢关，便见过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得，所谓一念不生，前后际断，方可出生入死，如同游戏之场；纵夺卷舒，常自泰然安静。胸中不挂寸丝，然立处既真，用处得力。”《佛源禅师语录》，四。
“际断”也就是我们上面说的“去框”“破界”。这里其实也是道家“无待”的引申，用注庄子最重要的学者郭象的话来说：“大小虽殊，而放于自得之场，则物任其性……逍遥一也，岂容胜负于其间哉”。能同时在常语所定的“高”和“下