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他既介绍外国的文化，又熟悉中国的文化，他的字、画、音乐与戏剧实践影
响着中国的艺术教育。”这位老戏剧家接着介绍了李叔同的简况：李叔同一
八八○年生在天津，青年时入“城南文社”诗赋冠一，电影《城南旧事》的
主题歌词，就是他的作品。一九○七年他在日本留学时，曾组织过戏剧团体
“春柳社”，并在东京初演话剧《茶花女》，自扮主角，可称是中国话剧的
一位开拓者。回国后，他教授美术、音乐，写得一手好字，画得一手好画。
他曾是著名画家潘天寿、丰子恺的老师，音乐家刘质平也是他的学生。曹禹
说：“这么一个人物真不简单，我们作为天津人应该感到骄傲！一九一七年
李叔同披剃于杭州虎跑，法号弘一。一九四二年圆寂于福建泉州。现在浙江
倒有人研究他，可他的家乡天津却没有！”曹禺希望组织一批人全力合作，
把李叔同从前的东西都挖掘出来，进行整理研究。在临别时，曹禹还一再嘱
托：“你回到天津请向市委、文化局提出建议，在市内为李叔同立一尊雕像，
让天津乡亲都知道他是西方艺术最早的引进者之一！”
（原载《天津日报》1986 年10 月12 日）
曹禺老师一席谈
曹禺 （以下简称曹）：好久没有看部队的戏了。看了你们战士话剧团的
《久久草》我很兴奋，戏的故事还叫什么？
赵寰 （以下简称赵）：爱的长征。
曹：嗯，爱情的长征！既有真实性又有创造性，而且又出之于喜剧，写
得好，打破了一种格式！部队的戏照例规规矩矩，比较严肃。《久久草》这
个戏，用了喜剧，没有板起面孔。这个戏写的英雄是有感情的，写他对生与
死、对爱情的观念，结尾是新婚又投入了战斗，表现得确实不错。男主人公
的战友牺牲了，他死后在墓地的讲话；还有男女主人公张志勇和蒙小燕俩从
台阶下边走上台去，生者和死者的对话，叫我很感动。。
这样的戏领导通得过？
赵：领导很支持。
曹：部队领导开明，允许这种戏出来。如果在六七十年代会被认为毒草。
戏写了爱情又写了“死”，死人还说话。应当赞美部队领导对戏剧工作的积
极支持。
墓地一场，烈士说话，排得好，说的话也好。这出戏整个是喜剧，喜剧
当中包容着崇高的精神，喜剧与悲剧、谐趣与庄严、欢乐与哀悼，两者搁在
一起，很不容易，是个创造，创出一格来。在部队话剧中创个新路，不那么
拘束，会使人思路开阔。
赵：您不觉得这个戏受了点《西哈诺》的影响？
曹：《西哈诺》？法国罗斯丹的《西哈诺》？我看不出来。
赵：代写情书的细节。。
曹：和《西哈诺》不一样。如果说有什么一样的话，那就是两出戏都是
“独具一格”、“自成一体”！
我是先看的剧本，再看的戏，看剧本时我常大笑不止，看演出时可能我
的耳朵背，不如我想的好笑，演员的台词读法有问题，讲得太快，有的把台
词给“吞”了。相声值得学习，抖包袱。很可惜有的台词的包袱没抖出来。
得让人咂摸出滋味儿来，类似，‘丈夫丈夫，离开一丈还叫什么丈夫？”这
种精彩的台词不少，要把包袱抖出来。
人物写了很多，各有特色，女孩子一个赛一个。平常不敢谈女孩子这方
面的问题，现在谈了。不能有了三大件儿，就把革命精神给忘了。作者有勇
气，比较自信。演员演得好，像。
赵：男女演员都上过前线，和边防军人以及家属生活在一起。
曹：你们能演好张志勇这样的部队英雄人物，我不奇怪。奇怪的是女孩
子们演得那么好。八十年代的部队家属也不是“春妮”式的了。最后新娘子
也上了战场，这也很好，虽然生活里不一定有。。
赵：广西前线，很多婚礼是在坑道里举行的，山洞就是洞房。有的新娘
子在蜜月里赶上炮战，就运炮弹，抬担架。。
曹：啊，有生活依据就更好了，没有的话，浪漫主义一下也可以。还有，
什么叫久久草，我开始不懂，看了戏才懂。
赵：一种三瓣叶子的小草，北方叫“小九九儿”，英语叫Clover。
曹：剧名起得好。
赵：我们原来叫《炮台山婚礼》，是徐怀中同志建议改的。
曹：改得好，他是内行。剧名不要太白，有点诗意好。久久草这首诗写
得很好。
赵：写得太白了，是大白话，算不上诗。
曹：“能为常语谈何易，百炼功夫始自然。”白居易常语入诗，老妪都
懂。不会写诗的人才摆弄字眼儿，真正到了家的人不摆弄字眼儿。
近来，话剧比较难写，开辟新路子又非常之难，你们走了一条兴旺的路
子。这样的戏，部队爱看，老百姓也爱看。者百姓看了更懂得部队的心、战
士的心。
（赵寰记录整理）
（原载《羊城晚报》1988 年1 月28 日）
曹禺谈繁荣话剧
关键是剧本创作
对于当前人们谈论较多的话剧“危机”问题，中国戏剧家协会主席曹禹
日前对记者说：要解决话剧危机，关键的问题是剧本创作，而解决创作问题
的关键，就是要进一步解放思想。这就要求作家深入生活，了解社会，了解
人心，敢写社会重大题材，敢写群众关心的问题；对于社会的不正之风，要
敢于针砭时弊，敢讲真话，不要给自己念“紧箍咒”。
党政机关的领导人员，不要对文艺创作干预大多，要放手让文艺家们去
自由探讨和争鸣，作家们写什么、怎么写，由他们自己去选择，不要给他们
出题目，画框框，定调子，更不要动不动就给他们打棍子。要相信绝大多数
作家和艺术家是爱国的，是拥护党的领导和走社会主义道路的。
曹禹说：“文革”前和“文革”后一段时间，北京演出过不少中国剧作
家的戏，介绍演出过苏联、美国、英国、日本、罗马尼亚、印度、瑞士等国
家的戏，也演过台湾剧作家的戏。在北京，话剧的危机始终不感觉那么强烈。
“四人帮”被粉碎后不久，话剧热了一阵子，出现了像《于无声处》等描写
“十年动乱”期间人民生活状况的戏，很受观众欢迎。
最近两年，也出现了一些受观众好评的戏。前不久中央戏剧学院演出的
话剧《桑树坪纪事》和一九八六年冬北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷惺粱》，
都在观众中引起强烈反响。其原因是这两部话剧写的都是社会重大题材，都
是老百姓关心的事情，所以观众爱看，话剧是离不开广大观众的，观众有兴
趣看，话剧就兴旺。
“文革”前的十七年和近十年来，话剧创作走过一段曲折的道路，有过
正反两方面的经验教训。建国后近四十年来，不论是老作家还是中青年作家，
都写出过一些好剧本、由于“左”的思想影响和无休止的政治运动，片面强
调为政治服务，话剧往往成了某项中心任务的政治图解，使得话剧创作变成
了一个模式。公式化、概念化严重地阻碍了戏剧创作，不少人物是脸谱化的，
如写正确与错误，先进与保守的斗争，最后总是党委书记站在正确的一边。
写一个先进工人的事迹，总是写他在劳动中负了伤，被送进医院，当他在医
院身体稍好后，便偷偷地跑回工厂干活了，怎样劝说也不肯回院治疗；或者
写他患了癌症不讲，坚持工作，得到表扬。又如近年来写改革的戏，也出现
不少千篇一律的内容，其原因在于并未真正懂得改革与当今的生活，而只是
上呼下应，追求表面的效果。观众当然不愿意看。
曹禹还举例说：“五十年代，北京举办了一个国际戏剧节，全国剧团到
京演出了五十多部戏，许多外国戏剧家看后对我说，这些戏就像一个人写
的。”
有感而发才能产生好作品
七十八岁的曹禺的这些话是以亲身创作经历为依据的。话剧传入中国是
本世纪初，而中国现代话剧的出现，是一九一九年“五四”运动的产物。曹
禹的《雷雨》、《日出》、《北京人》等剧作使中国话剧的面貌为之一新，
是“五四”新文化运动以来的优秀作品。
曹禹从十五六岁起，就开始从事话剧活动。在天津南开中学读书时，参
加了学校的新剧团。曹禹回忆说，他演的第一个戏是德国作家霍普特曼的《织
工》，是描写罢工工人的斗争生活的。这个戏给了他很大的影响。以后，他
还演出过易卜生、莫里哀等人的戏。曹禹接着说：“这些演出活动，使我晓
得观众喜欢看什么戏，不喜欢看什么戏。”
曹禹从十八岁开始考虑写《雷雨》，直到二十三岁时才完成。在写这部
戏时，他正在清华大学西洋文学系学习。他读了许多剧本和小说，还有基督
教、佛教的书，马克思的《资本论》也翻过。
曹禺说：“那时没有任何人要我写什么，但我感到非写不可，而且终于
写出来了；并感到非这样写不可。我写时，并不是说我思想上有什么很高的
觉悟，我只是恨那个社会，只是用戏剧发出我内心的呼唤，‘时日易丧，予
及汝偕亡，这句话可以较准确地反映我的情感，这就是说，我痛恨那个社会，
哪怕我跟他一起死亡也心甘情愿。”
曹禺认为，创作非要有作者亲身的观察和独立思考不可。写《雷雨》、
《日出》，是因为他熟悉剧中的那些人物，懂得他们的生活。曹禹说，我写
《日出》是矇眬地具有不劳动者不得食的思想，如《日出》中的打夯歌说的
“日出东来满天大红，要想吃饭就得做工。”《日出》的主导思想就是写在
卷首的“人之道损不足以奉有余”。这是经过我独立思考，发自我内心的呐
喊。
说到这里，曹禺谈锋一转说，遗憾的是，全国解放后他虽然写过几个本
子，但都不理想，其原因是对现代的人了解得太少，过多的社会职务使他没
有时间去深入生活，接触群众，一个接着一个