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长镜头显然严格地保证了人物言行流程的完整性，所以即使当NJ在电梯前再次与阿水重逢时，一任阿水激动地质问，始终没有一个反打镜头表现NJ的任何反应，体现出导演在力求不破坏外观完整的前提下会在杨氏的作品中进行到底。
至于片中两处通过大楼的监视器俯视人物的行动，和胖子被捕后电视的卡通人物的表现方式，虽没有直接再现事物原貌，却留给人们更深的视觉印象，表征了角色作为状态真实的象征符号。
声音往往最能体现出真实感的美学意义。在本片中，NJ坐在远处的汽车上与大田谈话的一场戏，车窗紧闭，声音却一丝不苟被呈现的做法，看来似乎有些勉强。但是如果为了尊重空间感将摄影机置于车内，就会完全破坏了距离感，所以我们宁愿在接受视觉上尊重适当距离感的同时，让声音如在耳边。而且这次由日本出资，老搭档杜笃之的数码杜比音效处理，让本片的音效独具层次感。
我一直喜欢杨德昌眼中的那一丝绝望，常常让人两手冰凉，又会不经意地想要握住生命。从《光阴的故事之指望篇》中小女孩小芬对成长发育的懵懂与憧憬，他就开始在传统与现代的剧烈碰撞中艰难跋涉；台北三部曲中《海滩的一天》从社会性的角度描述女性成长与台湾经验，以林佳莉的成长历程彰显都市人之间的尔虞我诈；《青梅竹马》剖析了在社会转型时期，人际的疏离冷漠与人心的冷落无奈，道出了“青梅竹马”之不可能；《恐怖分子》更是运用拼凑切割的叙事手法，片中不时出现的煤气储藏大球体营造了现代都市无处不在的寂寥和失落、无助和骚动及暴力等不安气氛，意味每个人皆是潜伏的危机和隐藏的恐怖元素。至于他的力作《牯岭街少年杀人事件》，以1960年发生的一桩少年情杀的真实事件作为基础重新回溯价值丧失、政治专制的集体记忆，从而为现代台湾呈现背后的意义，提供追本溯源的契机；《独立时代》以戏剧的夸张表达方式，勾勒出现代都市的人心百态，戏谑后现代台北之荒诞；随后的《麻将》放眼到世界背景，对于西方霸权主义文化经济入侵进行深入反省和思考，描绘一群青年人城市生活的压抑、不安与迷失。到了《一一》这里，杨德昌将探讨人生真相的重任交付到一个童稚的孩子手里，举重若轻地进行处理，可见其电影技法愈加纯熟，对人性的开掘也愈加宽广。即使是以死亡做结的收场，仍有此起彼伏的钢琴伴奏，阳光绿树，没有沉痛的感伤惆怅，有的只是洋洋特有的顿悟……
选自《电影世界》2004年第4期
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（1）
*〔法〕夏尔·戴松
单万里译
【原编者按】《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛放映，然后是在其他电影节比如萨拉热窝电影节放映（有关情况参见《电影手册》第528期），在刚刚结束的三大洲电影节上，此片获得大奖。很少有一部影片像它那样给人以充满生命力的感觉。在这部处女作的背后，是一位曾经在学校学电影的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规，标明中国电影的复兴和活力。
小武：手艺人小偷①
在一辆公共汽车里，小武冒充警察逃避买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的剪辑从小偷的手切换到行驶中的公共汽车前方的景色，汽车的前挡风玻璃正中间庄严地供奉着毛泽东的标准像。
环境已被交代：一边是已经逝去的遥远的权力象征；另一边则是毛泽东之后的中国，通过这幅静止的肖像的反打镜头，与从前的生活方式形成对比。售票员对上车不买票这种荒谬行为保持缄默，他对此事所持的放任自流态度，使人感到一个遥远的法律代表和一个违反其原则的主体之间的时空距离被拉近了。这预示着小武与公安局长的关系，局长知道小武的违法行为，并规劝他改变自己，以免他这个当公安局长的不得已将他抓捕。这位好心人对小武的规劝更多的不是以慈祥的家长的方式，他对小武的建议是不要激化他做人的矛盾——他在自己生活的世界里与每天看到的东西和他那身公安制服要求他做的事情之间的矛盾。
作为罪犯，作为小偷，小武的偷窃行为并不仅仅是由于生活所迫或出于生存需要，影片导演避开了这条便捷的途径，尽管这样的描写会使人们对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，小武又被这个原则所统治。因此，以什么样的名义逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体，当一切都表明他是这种规则的产物，是这种规则的广泛应用带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的自相矛盾，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制它在权力上层所注入的某种动力。
在许多国家里，都存在着两种类型的犯罪。一种是上层的犯罪（比如小勇，他是小武的朋友），即所谓的受尊敬的体面人，被官方树为模范；另一种是下层的犯罪（比如小武），被有失公正地惩罚，尽管一切都表明这两种类型的犯罪并无二致（相同本质的原则被应用在不同的社会阶层），区别仅仅在于社会地位有别，生意数额不同。
使公安局长富有人情味的矛盾，即他在作为社会观众和应该扮演的执法官角色之间遇到的矛盾，并没有以所谓现实的复杂性的名义将影片的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常细腻和准确的，影片的拍摄过程就像针灸大夫不断调整行针路线那样，不厌其烦地调整这种感觉，开放而流畅，为的是提供一个反映中国社会现实的清晰的缩影。《小武》给人带来如此洋溢着生命活力的非凡感觉，还归功于影片的高超录音艺术（中国城市的街道，街道上的行人，马路上看热闹的人群），以及风格的丰富多样和人物形象的精巧细腻。形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹着和窒息着一种预先剖析的和已被看到的现实，而是展现和表达现实的手段。
嫁接与新芽
作为惯偷，小武暂时放弃偷窃活动为的是重蹈覆辙，影片的中心情节明显由三大块组成：被背叛的友谊，对爱情的渴望落空，躲到家里避难，这是一出表现最终遭到抛弃的戏剧，是一次朝着主人公存在意义上的虚无的旅程。
小武在光天化日之下偷窃时被当场抓获，被一名警察带到了一个看似不大可能的地方。起初人们以为这地方是一个住家（小武坐在沙发里，身边还有一个小孩），直到后来好几个警察从里屋出来，影片才不容置疑地向观众表明：这里并非住家。这种感觉上的差距并非来自影片编导对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的态度进行的场面处理。在这里，小武既被善待又被虐待。他忍受着被拷在摩托车车轮上的屈辱，不得不蹲在地上。那名警察为他打开电视，本意是想让他得到消遣，没想到结果却再次羞辱了他，因为他强忍着观看电视里播放有关自己被捕的报道，以及自己的同伙正在对他发表无情的言辞。这个奇特而又非常真实的地点浓缩了影片的两大主题：看热闹的人群和电视②。
居民们脸贴着窗户玻璃观看屋子里坐在椅子上的小武，尽管镜头的场面调度是为了拍摄他们在看拍电影，看拍摄他们的摄影机，但是这些围观者此刻并没意识到事情的实质，他们只能在最后拍摄完成的场面中发觉这一点。
影片开始的时候，人们看到当地电视台在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时的朋友，从前也是小偷，现在做上了倒卖香烟和拐卖妇女的生意。电视报道赞扬这位受人尊敬的模范企业家，却揭发了小武的罪行。一切都表明，电视不是传播信息的手段，而是已经成为社会仲裁的工具，它以维护强者利益的殷勤仆人的姿态选择某些主题，而将其他主题排除在外。作为中国现实中平凡景观的电视机在影片中频繁出现，由于将有关小勇和小武的报道进行远距离联结这种构思和剪辑，电视机起到的作用是巨大的。
电视机也是将小勇和梅梅联系在一起的媒介。梅梅是一家卡拉OK的歌女，在一种软性的封闭式歌厅里工作（这里也是一个奇特的地方，一种让人很难搞清楚的地方），顾客可以在一间特别的沙龙里跟一位姑娘共同度过一段时光。小武相信自己能够参加小勇的婚礼，当他在得知自己被拒绝邀请之后感到非常失望，他被拒绝邀请的借口是，他那臭名昭著的不光彩行为会损害暴发户小勇的名声。小勇不仅拒绝小武参加他的婚礼，而且还拒绝接受他送来的礼物（一叠钞票），他不无虚伪地蔑视这些来路不明的钱，这样一来，小武受到的伤害进一步加重。
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（2）
小武性情阴郁，他谴责梅梅没有做好自己的工作，梅梅为他的这种性格要承担责任。歌厅老板娘为了平息事端，迫使梅梅陪小武直到晚上。这段闲逛的时光构成了影片最优美的段落之一。这里暗含着一种秘密的隐喻。此时的情境已被精确地规定，人物之间的契约关系也已确立（歌厅老板娘，嫖客与妓女），一切都表明一场犯罪眼看着就要发生，然而事实上什么都没有真正发生。小武跟她一起散步，他现在有的是时间，而在这段时间里梅梅是他的囚徒，也就是说在这个空间和这段时间里，梅梅是