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印象主义以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影。他们强调思想的视觉化，实验各种技巧。诸如表现醉汉，整个画面就焦点不清，模模糊糊。此外，用光学造成“晕化”效果，或将摄影机绑在各种动的工具上（如马背、秋千）上，造成主角在动的主观视角。脸部的特写、摄影机的运动、剪接的倒叙，闪回、慢动作、自然光，甚至宽银幕或三面银幕的超大画面，都予人缤纷多变的印象。
印象主义的健将之一是马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黄金国》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，实验焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，着重角色内在心理变化，他的助手包括画家费尔南·莱热（Fernand Léger）、克洛德·奥唐拉腊（Claude AntantLara）。莱热后来受他影响，拍出现代主义的经典《机械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奥唐拉腊也成为重要导演。
让·爱泼斯坦（Jean Epstein）出道于纪录片，也是第一个世界电影的理论家，他大力用写作和教学推动视觉和技术的革新，还将自然主义带入印象主义中。他的《忠诚之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《驳船》（La Belle Nivernaise，1924）及由爱伦·坡（Edgar Allen Poe）小说改编的《艺术家房子之劫毁》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主义的代表作，他被电影人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）尊称为“电影界的德彪西”。
不过印象主义中用力最深、形式最复杂的应属阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《轮回》（La Roue），叙述了一个开高山缆车的男子和他的养女及孙子之间的复杂情感。老司机如希腊神话中的西西弗斯一样日日开缆车上山，直到眼睛瞎了为止。电影中有相当多俄狄浦斯情结及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有两格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段，并被多方模仿。
克莱尔达达主义的代表作《幕间》（1924）为表现荒谬性，先从透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳跃，镜头移上才发现舞者是个大胡子男士。《轮回》有4小时长，但冈斯另一部史诗巨作《拿破仑》（Napoléon，1927）则长达5小时。《拿破仑》用三机作业（Polyvsion），采用伦勃朗式的明暗布光法，摄影方法更是五花八门，有时摄影机被绑在马上或是溜冰鞋上，有时绑在足球上（拍士兵被炸至半空的镜头），而拿破仑跳水逃亡时，镜头便直接从悬崖上击下。这部意识形态相当保守、形式却磅礴惊人的巨作，在1980年由英国人花了整整20年时间整理后重新出土，配上现场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。
印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎：前卫风潮蔚起（2）
根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。
达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。
超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Buuel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。
身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。
横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。
史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。
所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格（1）
进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韦（Jacques Prévert），它们调性轻松的风格，主导着电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。
诗意写实电影受法国19世纪文学影响至深，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治·西默农（Georges Simenon）①的犯罪小说都与电影创作关系密切。当然战前整个社会弥漫着虚无和悲观思维（尤其1934—1937年人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望与宿命看法（1938—1940年），以及世界经济危机使工厂倒闭、工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。第一部代表作应是皮埃尔·舍纳尔（Pierre Chenal）的《无名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以风格化的场面调度以及带有神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。理论巨擘安德烈·巴赞（André Bazin）称之为“黑色写实”，认为它代表一种浪漫悲观主义，“一种将中产阶级通俗剧移�