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淼恼媸怠！ �
正因为许多杰出的造形艺术作品是属于“变形”范畴的，当对这些成功的作品并未理解与体会或一知半解时，人们也就会先模仿，仿其“变形”，似乎“变形”是“成功”的标志或捷径。
“形”是创造的结果，而“变”包含着构思、探索与提炼的艰苦历程。并未理解便先模仿也无妨，在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟。但艺术创作最忌虚伪，装腔作势。分娩，只能是怀孕的结果。各科医生在自己的专业里精益求精，竭力探索生命之奥秘，不过他们都必须有一个共同的知识基础：彻底研究过人体的整体机能。在造形艺术中，如对人的具象规律不掌握，对形式美无体会，就想哗众取宠而变形，是自欺，但欺不了人，欺人也欺不久！
说逸品
“能品、精品、神品、逸品”，中国文人对绘画作品的最高评价是逸品。画竹不拘泥于酷似竹，逸笔草草，但写胸中逸气，别人认为是麻是芦也毫不介意。逸，放逸也，其含义当指富贵不能淫，威武不能屈，不迁就世欲，一味强调个性，强调自我感情的抒发。
我并不认为逸笔草草便是至高无上的逸品标志，其间往往由于绘画表现力的贫乏，比如词不达意，主观的高雅情致并未能真正获得观众的共鸣，因之逸品一说实际也已束之高阁，或只是诱人的水中月影。但置逸品于诸品之上确有深层的含义。能品、精品、神品的品评标准均依据于客观实体，神品之神似也同样以客体为标准。唯有逸品，超脱了客体，以主观感受为主体。超其象外，得其环中，主观感受虽亦渊源于客体，但升华了的主观感觉却是进入艺术殿堂的先锋。
现代美展愈来愈多，良莠不齐，看得人眼花缭乱，进入展厅往往如进入化装舞会，或似曾相识，或荒唐怪诞，偏偏不易见到作者的本来面目，在作品中按不到作者的脉搏。古今中外，宗教威望、政治权力及金钱诱惑扭曲了作者的灵魂，这情况，更令人怀念逸品作者的创作心态。无论具象、抽象、工笔、写意、超现实追求……都涉及创作动机的纯正与虚伪、感情是否真诚的艺术本质问题。逸品，必须摆脱一切客观利害约束才能产生，这正吻合了艺术诞生的科学规律。“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中”虽多牢骚，却正是今天金钱大潮中人们所缺乏的自信。
除了只有真诚的感情流露才能诞生逸品的观点之外，作为等级区分看逸品则应着眼于作品品位的高低。不少作品感情是真诚的，是好作品或不错的作品，然而名作中仍大有高低深浅的层次。路遥知马力，这“力”多半体现在作者的文化素养及人格品位中，而技法功力则有志者都能达到。继承传统，将逸品列于首位，欢呼逸品的诞生，欢呼各样表现手法的逸品！
第二部分第七节 美 丑 缘
人之裸
人之初，赤裸。
学艺生涯半个多世纪，一开始接受西方教育，从画一丝不挂的裸体入手。希腊雕刻中的裸体，文艺复兴绘画中的裸体，匀称而丰满，人人觉得很美，艺术中的赤裸的人那么美，人们忘记了人的内心的丑恶与苦难。有意无意间，艺术家掩饰了人之丑。“艺术家”并不都诚实，他们有时违心了，撒谎了。近代的艺术家更重视发掘自己的真情实感，不肯戴着古人的眼镜只看漂漂亮亮之躯，于是发现：原来人之体千差万别，一如各人心目之异。从拉斐尔到莫迪里亚尼之间，西方的审美发展经历了漫长的历程，而令人寄与情怀的，是那些以生命来展拓新的一步却反遭咒骂的作者。
有人专画猫、猴、梅花、牡丹、仕女、山水楼阁……精益求精，无可非议。眼科专家、骨科专家、皮肤科专家……医生须有精专，但真正的专科医生都必须从共同的扎实的基础课发展，绝不同于走方郎中或祖传秘方。我重视西方的美术教学是其从造形基本功入手，掌握了观察自然和剖析自然的基本功，则手段便永无穷尽了。梵高岂只是画向日葵的专家，他画人体，且仿过特拉克洛亚，但他们笔底的赤裸者已经不是一家人。
我多次说过自己半辈子画裸体，也是通过画裸体才逐步明悟西方审美的演变及其对西方现代艺术的影响。今天即使不再画裸体的西方画家，也大都是吃裸体之奶成长的。如今不少西方人说不要再写生了，不要再画人体了，或连自然都不用再观察了，一笔抹杀“外师造化”。有理无理各议各的，骑驴看唱本，走着瞧，人生短，时无尽，谁也只看到有限的一小段！
直至1988年退休以前，虽然我上课一直在教人体，即使领学生画太湖石时也往往以裸体之构成形式来作启示，但我自己画的裸体作品已全部毁于浩劫，片纸无存。课堂裸体作品很大程度上是习作性质，但裸体确是我学艺生涯中的母亲。晚年了，离开了学与教的课堂，我真诚怀念学艺之母，且行将忘记自己画过的母亲身影，于是下决心抽半年时间，以赤子之心来画一次母亲之像，也许是最后一次了，愿母亲长寿。但毕竟不可能是当年的画风了，我从人体走入了风景，又从风景走入人体，有人说是风景人体了，我想说得有理。昨日接老友秉明从巴黎来函，因有一位汉学家寄给了他我在香港人体展的简目，他的感觉是：“你还记得我在为你写的序言中提到‘他更向哪里发展呢？’回答是：他必有‘老去诗篇浑漫与’的泰然。你的女体的挥洒是‘浑漫与’的表现，如果要批评，也许可以说你当挥洒得更自如，更自在，更逍遥。”
我和秉明都从裸体中艰苦跋涉过来，读他来信，不无白头宫女说玄宗之感、之慰！
笔墨等于零
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。
构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则（Veronese）指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣？对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
谁点头，谁鼓掌
我多次读到别人文章中引我的话，误引为：“专家点头，群众鼓掌”。我的原话是：“群众点头，专家鼓掌”。事情缘起于在农村劳动时我和阿老的一段讨论。阿老善良宽厚的秉性一直令我尊重，我和他的审美趣味虽有很大差异，然而我们在长期共事中从未面红耳赤地争吵过。他一向重视群众的审美观，这方面我们求同存异。我对作品的要求是专家鼓掌，群众点头，重点落在专家方面，同时照顾到群众。而阿老不以为然，他反过来更重视群众，只希望专家点头而已。
我总考虑到我的作品面前将有两个读者，一个是巴黎的教授，另一个是农村的乡亲。雅俗共赏可能吗？不能一概而言，有矛盾的一面，也有统一的一面。有些我认为画坏了的作品，但是写实的，仍像对象，老乡看了虽说很“像”，我并不以此为慰；当我认为画得不错时，老乡往往脱口而出说很美，美之感受超过了他对“像”的认同。美之感受无疑是雅俗间交流的通途。但美而不“像”的情况当然也很普遍，怨作者还是怨群众呢，如果作者确乎不属于欺世盗名与装腔作势之流，则责任在双方，是普及与提高的老问题。
妻年轻时很少接触西洋文化，当她看到我从法国带回那么多马蒂斯、梵高、毕加索等等，全不接受，而且颇反感。后来她从事美术资料工作，看遍古今中外名作的优质印刷品，看各式各样的展览，数十年的熏陶，她的眼力确实够水平了，她成了我每件新作的第一个鉴定人。我以前是利用她的审美观，因为她代表非美术专业的一般知识分子的审美趣味。如果她认为太离谱则一般观众也将是同样的反应，我虽并不以她的观点来左右我的探索，但我重视她在我的作品与广大观众接受程度间的桥梁作用。如今她老了，老伴的眼力往往洞穿我作品的成�