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蟮馈！ �
二十三
看画，大家能看，看那画里的形象，评头品足，画得“像”些，声名鹊起，于是竖起了名画家的偶像。然而对美的感受与识别，人们的水平千差万别，美盲确乎要比文盲多。要普及和提高美育，任务何其艰巨。外国传教士郎世宁以西方写实手法的“肖似”来取悦西太后，其实是蒙骗了无知的西太后。郎世宁的努力对中西绘画的交流确也起了早期的垫脚石作用。但他无视关键性的审美功能，他不理解东方的审美情致。他只停留在西方审美的低层次上。也许他留下了有文物价值的画图，但他堵塞了中西绘画高层次的审美比较和交流。是彻悟东、西方艺术精髓的林风眠，在审美领域中致全力于结合双方的优点和特色，创造了丰富、新颖的审美境界。他是东方的，也是世界的。他的绘画语言毋须翻译，他的作品毋须注释，更不用文字的题跋。他在传统绘画中从事形式感的革新，鞠躬尽瘁。
二十四
在法国留学期间，有一回在卢浮宫，遇到一位小学教师正在给孩子们讲希腊雕刻，她讲得很慢，吐字清晰，不仅讲史，更着重谈艺术，分析造型，深入浅出，很有水平，我一直跟着听，完全听懂了，很佩服这位青年女教师的艺术修养。比之自己的童年教育，我多么羡慕这些孩子啊！最近几年，美育终于开始被重视。我希望，若干年后，那些难看的用品以及那些费了劲制造出来的丑工艺品将无人问津！
二十五
北京举办的亚运会洗刷了“东亚病夫”之耻辱，但亚运会与奥运会尚有差距，有人认为亚洲人的体质及食物结构等等处于劣势，不易与西方人较量。但不少世界冠军，不论是美籍或加拿大籍，其实都是黑人，是非洲人。如果处于劣势的尚可赶上去，则中国人的智慧决不处于劣势。我们盼望文学艺术的奥运会！我重复我对文学艺术的信心：中国的巨人只能在中国土地上成长，只有中国的巨人才能同外国的巨人较量。
二十六
画家最易制造伪作，我说伪作，非指假冒他人之作，而是说徒绘物象之外貌，并无感情投入，涂抹得毫无性灵，伪作艺术，比如文学作品的不知所云。应该承认画家是手艺人，同是手艺人，情意有浅深，品位有高低。技巧的高低须凭功力。而品味、品位是素质，这根本性的素质改造不易。有人夸夸其谈，一看其作品，真伪立见。惟有作品，最赤裸裸地揭示了作者的灵魂。
二十七
美术美术，掌握“术”容易，创造“美”困难。
二十八
评画，我从远处看画面的造型性，看造型设计的效果；我走近画面抚摸作者心脏的跳动，探其心律。但请不要向我解释，我是聋子，我眼睛不瞎，只通绘画的语言。
二十九
法国文化部授予我“法国文化艺术最高勋位”，巴黎市市长又授予我“巴黎市金勋章”，不少当年的老同窗从海内外来信祝贺，他们确认我当年从巴黎回国的选择是正确的，有胆识的。但半个世纪的旧事重提，仍触动我的心弦，因我当年只能作一次选择。至今步入暮年，仍无法对自己的艺术生涯作出结论，也许我以一生的实践提供人们一个作比较研究的例证，是功是过，任人评说。
三十
我深信人民理解的到来，或早或迟。
我无安泰之大力，但与安泰共有母亲！
第一部分第六节 成竹与灵犀
画与诗
我并非一般地反对明清以来画上题诗的普遍程式，其中自有不少很成功的综合艺术体裁，但我并不认为这是一种固定的好形式。画要靠诗来补充岂非由于画本身有所不足，而且绘画形式的严格性是不许可黑体文字的贸然闯入的，即使签个名写个年月都会影响画画的均衡和结构。我有一个学生画国画，他说字写得不好要练字，我同意，因这同样是造型艺术的基本功，书法本身就是造型艺术嘛！但他又说主要是为了画上总要题些字，我认为这就是盲从了！连画上题字这一程式都要因袭，我很不以为然。林风眠的画是抒情诗，蕴藏着深远的意境。他画中的诗意是不从属于诗文的，他画中的诗意是由形象本身抒写的。他喜欢方构图，这更便于集中、紧凑。他连签名的地位都不留，如果留白，那是表现中必须的白，绝非不了了之的白纸。一抹远山，眼前层层黑松林中偶然透露出几小块白，也许是林中屋，也许是林外江，也许……它令人舒畅，令人向往；令人……如果这些白太大或太小了，松林和远山的浓淡关系变了，诗情画意也就随之消失了。
抽象之美
人们曾直接间接进入过令人神往的境界：茫茫的雪山，浩浩的海洋，岩崖起伏，黄沙奔腾，前不见古人后不见来者的幽谷，千里江山万里浮云的太古……是云层？是流泉？亦是，亦不是。从何来？何处去？不知，那是一种境界，一种气氛，是人们向往的境界与气氛。小小的自我要求向宇宙扩展开去，人啊，总想在宁宙中驰骋，征服宇宙，获得最大的自由，所以人人欣赏“气魄”、“气势磅礴”……正是由于这种追求与联想，穿过三峡的时候，我们感受中的三峡比真实具象的三峡拔高多了。后者不过点燃了艺术的火花。画家画三峡多了，但大都远远不能满足人们感情的容量，因为作者太胆小，太拘泥于具象，“千里江陵一日还”，诗人比画家更敢于运用抽象手法！抽象的绘画手法是综合的，亦具象，亦抽象，它努力引读者进入那令入神往的境界，途中所遇大都是似与不似之间的雪山、海洋、岩崖、黄沙、幽谷、太古、云层、流泉……但更主要的是通过画面的茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛，使读者在感情中获得“气势磅礴”的满足！谈 传 记谈 传 记
身后是非谁管得，任人评说。其实，身后是非是自己身前决定的。秦桧未尝不知将被后世唾骂，但他为了官位利禄，仍选择了逢迎圣意而卖国求荣之罪孽，遗臭万年。司马迁忍宫刑之辱，仍矢志要将人世真相告知后世，终于写成《史记》，文章千古事，得失寸心知，他的笔下丝毫不苟且。人们珍视文物，在文物中惊叹古人才能的同时，更着意于了解古代人的生活真实与隐私。
秦始皇、武则天、杜甫、李清照……我们很想看到他们真实生活的方方面面，然而太遥远了，没有留下他们翔实可靠的传记。如今传记已布满书摊，三教九流，各式人物都有传记，有的一人有多种传记版本，人以文传或文以人传，情况复杂多样，吸引着趣味相投的读者。
我最早读的真正的个人传记是傅雷译的《米开朗基罗传》，十多年前又读到《梵高传》，读的动机主要是对传主的崇敬。有些传记到手也翻一翻，但当发现虚夸的溢美之词便立即放下了。也曾经有好几位朋友或陌生人建议写我的传记，我感到愕然，一个平常的画家值得写传记！如印出的书没有人看，很快成了垃圾，岂非讽刺？我婉谢了所有建议写我的传记的好心人，但仍有人要写，我说最好等我死了再写，我生前不想见到自己的传记。我每经过宾馆大厅之类的大镜子前，总绕着走，不愿看到镜子里暴露的自己的身影。也许由于长得丑，我一向不喜照镜子，这似乎也属于不愿见到自己的传记的心态吧。别人写别人的传记，除了掌握的资料有多、寡、真、伪、误等区别外，作者均有自己的视点、观点，褒贬的准则，因传记也属于作者的创作，《米开朗基罗传》是罗曼·罗兰的创作，《史记》是司马迁的创作。
多次有人建议我自己写传记，理由是我的个人经历与中国美术发展的曲折途径狭路相逢，有遭遇战，有游击战，在半亩方塘里可看到天光云影共徘徊。我还是不同意写，也没有工夫为传记而写传记。但在每个历史阶段，我却曾发表过一些文章，有进攻性的，有防御性的。这些文章反映了当时自己的生活与思想，将之编成准自传体传记《生命的风景》，也展示了自己的生命历程。这是无意中暴露的传记。但由于不是自觉的连续撰写的，写作的时间跨度长，篇章与篇章之间便有或长或短的时空间隔，我觉得这间隔是有益的，很可贵，让读者自己去填补、连缀。谁都对时代变革中人的命运有或深或浅的体会与想象，应珍视人们的体会与想象！
风筝不断线风筝不断线——创作笔记
没有去泰山之前，早就听说泰山有五大夫松。大夫和松都令我敬爱，想象中五棵大松该是多么雄伟壮观，它们傲踞在风风雨雨的山谷已二千余年！后来我登上泰山寻到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦时的臣民，系后世补种的了。松虽也粗壮茂盛，但毕竟不同于我想象中的气概。我用大幅纸当场写生，轮转着从几个不同的角度写生综合，不肯放弃所有那些拳打脚踢式的苍劲干枝，这样，照猫画虎，画出了五棵老松，凑足了五大夫之数。此后，我依据这画稿又多次创作五大夫松，还曾在京西宾馆作过一幅丈二巨幅，但总不满意，苦于未能吐出胸中块垒。隐约间，五大夫松却突然愤然向我扑来，我惊异地发觉，它们不就是罗丹的加莱义民么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵！二千年不散的松魂是什么呢？如何从形象上体现出来呢？风里成长风里老，是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞，相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点？以上是我从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后作出了《松魂》的经过，其间大约五年的光阴流逝了。画面已偏抽象，朋友和学生