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题材都往往只是提供人物形象组合的机缘。如果剧本主要是表现红娘，则《红娘》一剧中的莺莺与张生只是提供了表现红娘的衬托背景，绘画作品中更是经常利用某一题材来表现作者自己的思绪。
我曾多次谈到伦勃朗和委拉斯开兹等等古代大师们都是当时有名的摄影师，有些同志为此感到不平。其实，我绝非轻视这些大师们，我是指他们在当时社会中替代了摄影师的作用。无可掩盖，也不必掩盖，当时画家们确是在追求照相式的逼真。但，同是写实的画，却有艺术高低之分，这说明除了像与不像的区别之外，涉及美与不美的问题时还有别的因素在起作用。近代画家们终于在无数古代大师们的写实手法中分析出其造型美的法则，发现了形式的抽象性，将形式的抽象因素提炼出来，知其然更知其所以然地控制了形式规律。在毕加索的人物造型中，比之雷诺阿是更把握住了形式美的法则了。如果掌握了形式美的因素，则无论采用写实的手法或抽象的手法，作品都能同样予人美感。手法无穷，创作创作，贵于“创”！第二届全国青年美展中的油画作品《父亲》（罗中立作），用了须眉毕现的赛照相的写实手法表现了一位农民父老，几乎人人称赞，是一幅好作品。当然关键并不是因为逼真和细致，而是由于通过逼真和细致的手法表现了动人的形象，质朴的美感。另有一幅《在高山之巅》（曾晓峰作），用了抽象的或半抽象的手法，表现了视觉形象的组织美，形象的性格美，宇庙的神秘美，同样为许多观众欣赏。还有一幅《徘徊》（毛栗子作），表现水泥地上徘徊的脚印和一些烟蒂，有不少人反对，也有不少人赞扬，作者的感觉是敏锐的，在可视性中表达了许多人的思绪。习惯于来美术馆看故事的人们不以为这也算是一幅画。要说故事吗？这里面也有，只是作者不说！
形式，形式，谈起来似乎有些提心吊胆，因人们领教过一种大棒，叫“形式主义”。不是有人将现代西方绘画统称之为形式主义吗？这里暂不分析形式主义问题，也不去探讨洋之形式基于什么样的洋之情感。我们学习、研究西洋形式，虽立志要取其精华弃其糟粕，但有时仍不免会生搬硬套，甚至取来了糟粕，其实这是正常的必然的过程，必须允许尝试中的失败，哪怕成功的比例是一，豁出九次失败也是值得的。《父亲》和《在高山之巅》就是青年作者中的成功之作，也是粉碎“四人帮”后文艺得解放的鲜花香果！花园只宜浇灌，有花就有草，草总比花长得快，长得多，那也无妨。过于勤快地拔草，往往会将花与草都拔掉！至于毒草，广大人民自能识别，也能消毒，人民的爱和憎，是艺术的最高准则。纯形式的美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服饰及一切工艺品中，但对绘画，我个人绝不满足于纯形式的视觉舒适感，我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先须通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作中的大甘大苦！
对诗、词意境的分析研究工作已较普遍，对绘画作品意境的分析研究呢？似乎大都也只是从文学角度来评画，诗画不分。有些文章，将一幅画说得颇有诗意，但一看画，很糟！形象的意境在哪里？一块石头会予人“我自岿然不动”的感觉，另一块石头，尽管体积相仿，却只是傻大个，甚至是一堆可厌的废物。“胖”得丰满具“量感”美，它与臃肿之间往往只有毫厘之差，不是有人分不清某些表现工农兵的招贴画中那工人是雄伟还是浮肿吗！从城垛与墙的质感看长城，那是坚硬与保卫的意境，而着眼于线运动的“山舞银蛇”的长城则属蜿蜒之美了！有人刚从巴黎参观回来，说看到许多莫名其妙的抽象画，其中有一幅是用一辆压扁了的旧汽车镶在画框里，我无意为自己没有见过的任何一件作品辩护，但我于此立即联想到罗丹的《娼妇》！
我体会形式美感都来源于生活，我年年走江湖，众里寻他千百度，寻找的就是形式美感。正因我的感情是乡土培育的，忠实于自己的感受和情思，挖掘出的形式美感的意境便往往是带泥土气息的。我乐于寻找油画民族化的道路，至于作品的质量，那是属于另一问题了。我也曾思考过，民族形式决定于生活习惯，而生活习惯又和生产方式有关，如果生产方式接近起来，民族形式是否也将逐步泯灭呢？对这个前景的瞻望自有各种不同的看法，因此也有人不同意提倡油画民族化，主要怕这一口号限制了油画的发展。显然，欲令油画来适应我们既有的民族形式，这决不就是民族化，反容易成为“套”民族形式，没有“化”。我无法考虑为五百年后的观众作画，我只能表达我今天的感受，我采取我所掌握和理解的一切手段，我依然在汲取西方现代的形式感，我同样汲取传统的或民间的形式感，在追求此时此地的我的忠实感受的前提下，我的画面是绝不会相同于西方任何流派的。这就是我开头说的：“不是不搞，我是搞过的，而且深深感到从西方现代绘画中得到了形式的启蒙。”人人都在探索，我自己回国后30年的探索走了怎样的弯路呢？30年功过任人评说！
以前有个电影叫《飞刀华》，描写了飞刀华基本功惊人的严格和准确性。我们练绘画的基本功，要求准确地描写对象，要飞刀华的过硬工夫。京剧武生盖叫天练功也特别严格，这不同于飞刀华的为了准确而准确。很少人见过真打虎时的手忙脚乱吧，但人们满足于盖叫天的武松打虎。飞刀华的功力也许就能击中猛虎的眼睛，但却培养不出盖叫天的艺术来。造型艺术当然需要能描摹对象的能力，但更重要的是着眼于观察、认识对象的形式美，要练出能捕捉、表达这种形式美感的能力，这种基本功近乎盖叫天的练功路子！本世纪20年代德国成立了一个鲍浩斯学校（后迁至美国），着重培养学生对造型的敏感性，课程以分析、讲解抽象的形式法则为主，画家康定斯基和保罗·克来都曾在该校授课，这些有用的课程，对我们的艺术院校是过于生疏了！
第二部分第九节 谈 传 记
油画之恋
我与油画相恋相伴60年，60年的婚姻，人间颂扬为白头偕老之金婚。今我白头，然而油画永远色彩鲜艳，更显年轻，她不断抛弃衰老的伴侣——作者。
我在杭州艺专开始学艺，很快就爱上了西洋那个疯子梵高，深感其画美而惑人，而且一直爱到今天，不因见闻日广而影响对他的初恋。人人爱美，不同的人爱不同的美，因而流派纷呈，美术史繁杂多样。始于眼见的直观的美，继而听到“美”之语言，不说话的画其实全由潜台词构成，其间长歌当哭、凄凄切切，倾泻的尽是喜怒哀乐。爱什么样的画，其实是承什么样的情，眉目传情，眼睛本来就是会说话的。
在巴黎看画，天下名作尽收眼底，看多了，看出其中真伪混杂，不少属虚情矫饰，欺世盗名，鲁迅所痛恶的空头美术家已早在西方繁殖。但要听懂绘画的语言，并非易事，需学习、熏陶，我自己听懂了，也说别人的语言呢，我的父老乡亲不懂。十亿父老乡亲都不懂他们儿女的语言，将是怎样的人间！愧对江东父老，这是我最早萌发油画民族化的初衷。既要拿来，又要改造、创造，我于是往返于古代传统和现代西方之间，在母土上从写生着手耕耘了半个世纪。又同时运用水墨工具作画，在水墨与油彩中轮翻耕作，两家门下转轮来，想摸透双方的家底。两家的什物有异有同，但两家的治家格言则完全一致：情真。
中国人学油画很晚，被讥为土油画，一向似乎也为土油画感到自卑。改革开放后，见多了，这种自卑渐变成自尊，只要感觉和感情是真的，我们勇往直前，该被嘲笑、鄙视的倒是大量鹦鹉学舌的虚假画图。绘画有什么固定方法或范本吗？石涛创“一画之法”，他的一画之法说透了对画法的观念。他是托感受作画，只要能表达出自己的真情实感，即便运用万点恶墨，亦成艺术极品；正因每次面对不同对象时有不同的感受，每次便需创造各不相同的表现手法，所以他的一法能贯众法。印象派、表现派的观念与手法，都归属于早于他们200年的中国和尚的语录中了。我曾将古代东方和现代西方比为哑巴夫妻，虽语言不通，却一见钟情，深深相爱。中国古代不少杰出的绘画作品蕴藏着西方现代造型美所追求的品位，周昉笔底雍容华贵的仕女的量感美、韩滉《五牛图》的质朴品味等等都宜于用油画来译出他们没有说尽的潜台词，亦即现代造型范畴的语言。如经大家深入挖掘，古韵新腔，诞生一批中国独特的现代绘画，与世界现代艺术比比看，必有助于促进民族艺术之发扬与发展。
思想者的迷惘——寄语罗丹之展
法兰西失尽海外的殖民地，巴黎却永远是全世界艺术崇敬者的麦加。罗丹的《思想者》高踞于自家庭院里，天天接待来自全世界各色人种的瞻仰与膜拜。巴黎的地域靠近罗丹博物馆的那一站，站台两壁的张挂全部是罗丹作品的巨幅照片，是旅游广告，是民族骄傲。
出国成潮。那潮，起于贫穷落后的国度，人们涌向西方发达国家，去学习、谋生、乞讨。立志自救的中国改革开放，促进了经济、文化的交流，潮去潮来，换了人间。罗丹的《思想者》初次出国，首先来到北京，落座于中国美术馆前，在东方人流中仍苦苦思索。
与印象主义绘画同步，罗丹冲破学院式雕刻一味精微描写对象形似的局限，毫不掩饰捏塑与劈凿的手感，淋漓尽致地表现对象的造型特征，探求雕塑之所以独立为雕塑的本质美感。在展拓现代造型领域的同时�