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这也是理解顾城后期诗歌形式与结构因素的前提和关键之点。
第三部分：论主题与母题
如果按流行看法，把主题理解为中心观念、主导思想及“被人物、情节和形象具体化了的抽象概念”，把母题理解为“起着扩展叙事的基石作用的简单成分”（参见弗·约斯特《比较文学导论：母题、典型、主题》），那么，顾城诗歌后期各阶段在主题和母题方面明显地各有侧重：“反文化”阶段侧重主题，尽管因主题向母题靠近，意义神秘化，但主题仍不失其可知性与完整；“无我”阶段侧重母题，随着母题向意象的“淡出”及意象的具象化，主题与意义也零散化并逐渐消解，最后彻底消隐为不可知。这一倾向表明，顾城后期诗歌的主题与母题，已成为作品形式构造和功能结构的重要因素。
在1985年至1988年的“反文化”阶段，诗人创作的主题，虽然在明晰度方面已大不如前（有人称他此期的作品“有一种令人战栗的神秘”，“是真正意义上的朦胧诗，除此的朦胧诗，只是一个误称”⑤），但题材领域却已相对内敛、集中，主题在很大程度上向母题回归、接近，有关爱欲、死亡与宿命的主题极为突出，其次是神秘和荒诞因素的加入，由这几个元素凸现的反文化与非理性精神，往往在不同的诗中有大抵相近的表现。在以《颂歌世界》（1985年）为总题的组诗中，爱与死是两个核心主题。其中，表现前者较突出的诗篇有《是树木游泳的力量》、《提示》、《本身》、《季节·保存黄昏和早晨》、《睡前》、《就在那个小村里》等。后者写道：“在你的爱恋中活着／很久才呼吸一次／远远的荒地上闪着水流／／村子里有树叶飞舞／我们有一块空地／不去问命运知道的事情”。在这里，爱是对抗命运与死亡的方式。但在命运和死亡面前，爱是脆弱的，“每个人都有自己微小的命运／如同黄昏的脸／如同草菊的光在暗影中晃动”（《封页》）。死亡几乎成为这一组诗中绝大部分作品咏叹的对象，如《方舟》、《叙事》、《如期而来的不幸》、《空袭过后》、《河口》、《丧歌》、《颂歌世界》、《硬币中的女王》等，均是集中表现死亡的作品。“你登上了，一艘必将沉沦的巨轮／它将在大海的呼吸中消失”（《方舟》），象征生命希望的方舟带来的是被注定的死亡。“总有人要变成草原的灰烬／变成雪水流出村庄，乌鸦在枯萎／一枚枚沉重的鸟打翻了土地／／……总有树要分开空气、河水，分开大地／使生命停止呼吸，被自己的芳香包围”（《河口》），在诗人眼里，意识到死亡是生命和自然的另一种形态，死也就成为美和必然。这一主题在后来的《春天死了》、《墓床》等诗中有更绚烂、神秘的表现。
到了组诗《水银》（1988年），即“无我”阶段的开始，爱欲与死亡主题进一步母题化，最后合并为“自然”母题中的两个侧面，看似对立的爱欲本能和死亡本能在更深处合而为一：“我把刀给你们／你们这些杀害我的人／像花藏好它的刺／因为 我爱过／芳香的时间／／……凶手／爱／把鲜艳的死亡带来”（《我把刀给你们》）。这使我们联想到弗洛伊德（S。Freud）在《三个匣子的主题思想》一文中对诗人还原神话的原始意义的过程的描述，“打生命开始，母亲这个形象就以三种形式出现：母亲，根据母亲形象选择的爱人，最后，拥抱每个人的大地母亲”。⑥生命，爱欲，死亡（永生），这是自然（大地母亲）形式不同、本质相通的三位一体的形象显现。“无我”的顾城，则摒弃过程与形式而直奔自然本体：“我们摘下熟了的果子／我们创造早已成功的东西／／我们摘下已经熟了的果子／微微转动／光芒四溢／我们创造已经成功的东西”（《案》）。自然成功地创造了一切，甚至创造了我们的“创造”，因此放弃自我创造而顺乎自然、回归自然并自然而然，成为诗人艺术与生活潜藏的唯一主题。顾城说《水银》已“完全进入到一种自然的个人化生活”，指的就是这层意思。此后，诗人以“自然状态”写作组诗《鬼进城》（1992年）、《城》（1993年）等作品，任自然母题碎裂为意象或具象，用片断性的零星句子、偶然性的词汇以至生造词、象声字，书写一种无目的（即兴式的）、无主题（甚至诗的标题与内容毫无关系）却不乏“丰富的象征”与“生动的神秘”的文本。这是顾城自然母题的形式归宿。
第三部分：论意象、隐喻与象征
与对意义世界的逐层剥离有关，在意象、隐喻与象征的处理上，顾城后期诗歌走的是一条与现代诗歌相悖的道路，它把现代诗歌中的神秘与反知性成分发展到极端，通过对意象的客观化与零散化处理，和对具象与经验的直接呈现，剔除隐喻与象征中的理性因素，从而把意象、隐喻、象征三者连为一体并神秘化。如果说在现代诗歌中，“一般的过程是，意象变成隐喻，隐喻再变成象征”（参见韦勒克、沃伦《文学理论：意象、隐喻、象征、神话》），那么，顾城后期诗歌则以隐喻性意象和象征性意象，代替意象向隐喻与象征的偏移和过渡，从而避免现代诗歌以象征为终点的意义化过程；而以原型意象（原型或原始意象）为核心的隐喻和象征，无论在本体论还是方法论上，又都能确保自然之境在呈现和建构时的直接性。
以本文开首所引一诗为例。诗中的意象主要有风、花朵、蜜、昆虫、叶子，花朵和叶子是两个中心意象。围绕中心意象展开两个隐喻：“鲜艳的亲吻”（花朵，生命）、“干燥的内脏”（叶子，死亡），而“亲吻”和“内脏”同时又是两个拟人化的隐喻性意象。连系两个中心意象和两个隐喻性意象的，是一组连续性的行为动词（“摇动”、“摆脱”、“脱落”）和作为动作行为原因的两个意象（“昆虫”、“风”）。意象和隐喻的融合，展示世界的两面：暖风亲吻花朵的盎然生机（蜜，圆满）和风中落叶的飘零枯萎（昆虫，坏损）。起首两句：“灵魂有一个孤寂的住所／在那里他注视山下的暖风”，则使这个世界对象化为无分别的统一体。“孤寂的住所”既是一种象征，又是一个象征性意象，它暗示“灵魂”的“孤寂”和“住所”的“孤寂”。而此处，“灵魂”的对应物，已不是一般意象或中心意象，而是潜藏其中并包容一切的象征性原型意象，（诚如荣格所言，“象征不是比喻，不是符号，而是在很大程度上超越了意识内容的意象”，）即具有神秘本性的荣枯盛衰同时并存的“自然”，它同时也是上述一系列自然意象的抽象化和具象化。这样，围绕原型意象进行的隐喻和象征，其意味就若隐若显地呈现出来：灵魂甘于孤寂，安于自然，俯视生死并超越生死。这是一个典型的顾城式主题。而这个看似凌驾万物的“灵魂”，它到底在“自然”之内还是之外，也是晚期顾城的一个意蕴玄奥、不乏矛盾的分裂性主题。
顾城诗歌的意象，尽管越往后期越显得破碎、零散，但整体上仍存在一些具有规律性和范式意味的形式基因。“反文化”阶段的作品，大抵以自然意象为主，意象的美感色彩和意象组合的有序性仍有所遗留，中心意象多属于自然界中的无机物（这与前期自然意象以动植物居多相比是一个微妙变化），如海（重要诗作有《倾听时间》、《海的图案》、《方舟》、《爱我吧，海》），水（《溯水》、《来源》、《月半》、《我知道了，什么是眼泪》），风（《风的梦》、《是树木游泳的力量》、《风的样子》、《兼毫》），以及火、光、石头、木头等，其中个别已具有荣格（C。G。Jung）所谓的原始意象的性质。“无我”阶段的意象，逐渐从前一阶段社会化的自然意象，如墙（《有墙的梦寐和醒》）和桶（《没有注满的桶》）等，过渡到纯粹的社会性意象以至具象，组诗《鬼进城》和《城》是典型代表。这一时期，意象的“意”（知性）和“象”（感性）被客观化为纯粹偶然的个人经验，一种无“意义”的具象。如组诗《城》中的《知春亭》：“那么长的走廊／有粉笔／／把手伸得高高的”；《新街口》：“杀人是一朵荷花／杀了就拿在手上／手是不能换的。”这些梦境似的分裂性社会意象（具象），是臻于自然之境的诗人心理经验（包括潜意识）的自然产物，它的“意义”，只能从它与作为整体的自然之境构成的隐喻的或象征的关系去体认。
对隐喻与象征和诗的意象之间的联系，尤其是隐喻性意象和象征性意象的意义本质，修辞学家和心理学家的有关研究，有助于我们对顾城诗歌的进一步理解。一般说来，隐喻无非两类，即用有生命的事物来比拟无生命的事物的隐喻，和用无生命的事物来比拟有生命的事物的隐喻。前者本质上是诗人的神话式想象，它把个人人格投射到外部事物上，赋予自然以生命和灵魂。这也是前期顾城的隐喻和隐喻性意象的特点。后者截然相反，它在陌生、异己的事物中摸索，它使自己失去生命和主观意识；这种隐喻和神秘象征“是毁坏生命的（de – animizing）”，“它们召集另一个世界，即无生命世界、不朽的艺术、物理的法则”，是一种“把生人化成石头的愿望”，“在根源上是一种对生物学上的生命的强力摧毁，一种有意的隔绝（异化）”。⑦而它的心理本质则是对人作为“正在死亡�