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第三部分：论顾城后期诗歌美学理念（2）
令人遗憾的是死亡终止了顾城正在进行的诗学探索与实践，其存世的后期作品尚不足以满足我们对完美的艺术的期望。综观他的后期诗作，大多都是对超现实的自我潜意识、梦境、直觉的描摩，采用象征、隐喻、暗示、自动写作等现代派手法，语言虽简洁朴素，而意象呈现的极强的跳跃性或突然折断往往让人感到曲折隐晦，扑朔迷离。只有结合顾城留世的文稿对其后期作品的创作过程中的艺术方法进行剖析，才不啻为准确把握其诗学理念的最佳途径。
1992年6月5日在伦敦大学“中国现代诗歌国际讨论会”上，顾城谈到他的一些诗歌的创作过程，他说：诗的语言是一种自然的语言，它到我们心里来，变成字，发生一种自然的声音，像叶子或鸟快乐时的声音，这声音进入到他心里，变成很多字、很多故事和图像，如《电传》这首诗，“极天尽头／鸟飞／我的脚很小／猪很美／野猪躲过／带针的木棍／一中吃／柞树叶子 红猪／绿身／蓝尾 对／对对／桌子要小／来小土堆。”顾城说：“这首诗中的故事和图像说的恰恰是字”。可以看出，对语言文字的直觉在顾城诗歌创作中起着主导作用，这正是出于“语言已成为当代美学及诗学中心”这种现代意识，也是他后期创作的主要方法之一。同样的诗作还有不少，如《目》、《衢》、《兼毫》等，这些诗以其反逻辑、非理性的特性令人莫测高深，近于文字游戏，对顾城来说却是在“做一个好玩的事”。⑥另外，顾城在《届时》一诗中艺术地再现了他的这一创作过程。“一小片风景进了院子／陪来的／是字／头一扬一扬／没注意就爬满了铁丝／总坐着／看字／风吹得枝划到处都是。”
把对语言的声音和图像的直觉感受与自己独特意味的梦境相融合，是顾城后期创作的另一主要方法。如《滴的里滴》一诗的创作过程，诗人说当时有一种奇怪的声音在他身体里不断地响，“滴的……里滴”，一会儿所有的树都升到天上去跳舞，到处都在说话，连盘子也在说“盘子、盘子、盘子，”最后诗人发现这是自己的一个梦，在他醒来的一刹那，他听到有个声音对他说：“整个下午都是风季，你是水池中唯一越出的水滴，一滴。”原来“滴的里滴”是一滴水的意象。精神分析心理学认为梦是自我潜意识的显现，顾城对梦境的重视表明他认为梦是真性的显现，最接近自然，通过对梦境的表达能够实现他所追求的诗的“自然之境。”
由于客居海外，思乡之情挥之不去，每每梦中不知身在何方。他的《城》组诗就是通过梦境的折射抒写了对故乡景物和早年经历的回忆。由于顾城偏执地认为外语的侵袭给母语造成不可补救的损害与污染，因而自觉地抵制学习外语，这就使他因无法与周围沟通交流而更感孤寂、凄凉，这种情绪给《城》打上了深深的印迹。如《太平湖》：“你的包漂在船上／钓鱼要注意河水上涨／水没了／你的包漂在船上／你还小 没想到晚景凄凉。”组诗对记忆中的故地的描述并非简单的轮廓勾勒与事件叙述，而是梦幻般的感觉片断直露，诗的语言简洁而朴素，物象与意象的组合因梦境的反常变得支离破碎，它们突然的跳跃与折断令人费解。再如《知春亭》，“那么长的走廊 有粉笔／把手伸得高高的。”物象走廊、粉笔、手的联系都没有交代，造成意象的朦胧，组合起来看，似乎是指有关知春亭点滴记忆片断的凸显，极不明确。顾城在一封信中谈到这首诗：“我小时候，在一条很长的走廊里，把手伸得高高地找粉笔。”顾城诗的自然之境的表达不以对方接受为目的，对于表达和使用语言象征，采取了无可无不可的随意态度。
在诗歌形式上，有时为了特殊意味的表达需要，顾城也尝试了图像诗的写作方法，如《中关村》，整首诗的图形是一把钥匙的形状，《东陵》就像一座下面带有地宫的皇陵，《滴的里滴》用文字的组合勾绘出诗人心中的图像，树与鱼在空中舞蹈的样子和水滴下来的形态都在诗行中若隐若现。《名》特意用三个竖列的“丫”字表示出奔西直门去的方向和拉车人奔跑的样子。这种赋予诗歌形式视觉上的空间结构感的尝试，体现了创作的原生态和诗的幽微含义。
顾城的后期作品中，最引人注目的是那些有关死亡的诗作，它们被当作诗人的死亡预演。尽管顾城一生中多次企图自杀，但真正写到死亡的诗都出现在生命的后期，最著名的一首，叫《墓床》，写得超然而凝重，意象的指归非常清晰。其他的有《我把刀给你们》、《新街口》、《后海》、《午门》等诗，写到了杀人，“凶手／爱／把鲜艳的死亡带来，“杀人是一朵荷花”，“杀人的时候，最苦恼的是时机”，“我一直在找那块石头／磨我的刀子。”顾城并非一个嗜血的杀人狂，也并非迷恋死亡以图超脱，他死前不久还说过：对于死亡，“我是怀有恐惧的”“我还在写诗，这是我活下去的一个道理。”⑦可见，顾城视诗歌如生命，并没有真正放弃的意愿，所以这类诗可看作顾城对人生终极的思想，体现了他的自然哲学理念。“东方为道者，飘无所止，事君事父，杀人自杀，无为无不为。”⑧
顾城后期诗歌创作的艺术方法可以概括为：在诗歌美学上回溯传统，崇尚老庄，师法自然，追求诗的自然之境的表达，达到空灵、超然的艺术境界；技法上重视梦境与幻想，采用现代主义的意象暗示、隐喻、象征，甚至所谓的直觉、折断联想、自动语言、图像表现等艺术手段，追求诗的纯粹、自然之美；形式上诗体不拘一格，随心为之，合乎自然，如《滴的里滴》中“滴”字在诗行中的运用，使全诗从视觉上空间上被一串水滴衔接起来，不仅体现了中国文字的图画美、音义美，也使全诗达到了内容与形式的自然和谐；语言简洁、朴素、纯净，不用任何修饰雕琢，读来如同童言稚语，“几乎取消内涵，削平深度”。⑨当然，由于顾城与世隔绝而过于沉入内心主观世界，其诗歌只传给身边为数不多的几个人，再加上复杂的艺术手段的应用，使其诗歌部分地消解和逃离了读者，遁入晦涩的泥淖，甚至沦为呓语。
作为一代朦胧诗人的杰出代表，顾城从“自然哲学”的理念出发，将中国传统的诗歌美学理论与现代诗歌艺术表现方法相融合，在寻求与传统的沟通中对诗歌进行了有益的探索和实验。他的这一努力，不仅表明大陆诗人对现代诗的特质和语言技巧的掌握已臻成熟，也体现着新诗发展的总体趋向。顾城短暂的一生验证了这一美学原则；即“诗是自我生命的独特存在方式，是生命的语言象征。”⑩我们对顾城艺术尝试的突然终止感到遗憾，而对那些将艺术与生命始终坚守在一起真挚坦诚的诗人，我们永怀崇敬！
第三部分：论顾城后期诗歌艺术形式分析（1）
顾城后期诗歌的自然文体，看似超越形式，实际是一种否定正常形式与正常精神的特殊形式，它通过“背离正常用法的语言”来建构背离正常文化世界的自然之境。
灵魂有一个孤寂的住所
在那里他注视山下的暖风
他注意鲜艳的亲吻
像花朵一样摇动
像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫
他注意到另一种脱落的叶子
到处爬着，被风吹着
随随便便露出干燥的内脏
──顾城《灵魂有一个孤寂的住所》（1985）
顾城（1956─1993年）的后期诗歌，有一种反形式或超越形式的倾向。诗人对形式的放逐，是缘于他内在精神的充溢，还是缘于他对“自然”的崇拜，甚或他根本已意识不到形式与内容、结构与材料、技巧与意义等有关的或传统或现代的区分，这要通过分析他后期诗歌既有的形式和风格，才能作出结论。但有一点可以肯定，诗人对形式规则的放弃和否定，是与他对意义（包括文化规则）的否定和放弃相联系的。我们对诗人艺术作品的形式化研究，即是试图扼要把握其在⑴主题与母题，⑵意象、隐喻与象征，⑶语言与文体等艺术层面所呈现的因素，探讨其后期诗歌形式构造的本质。
1992年底，顾城在德国波恩接受《袖珍汉学》杂志的编辑采访时，谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响，把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段，即自然阶段（1969－1974年）、文化阶段（1977－1982年）、反文化阶段（1982－1986年）和无我阶段（1986年以后）。①本文所称“后期”，大抵相当于顾城所划分的后两个时期，但指的是1985年至1993年这个时间段，内部的分期则以1988年定居海外为界。按顾城自己的表述，在“反文化阶段”，“我用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。这个时期我有一种破坏的心理，并使用荒诞的语言”，在“无我阶段”，“我对文化及反文化都失去了兴趣，放弃了对‘我’的寻求，进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧”。②这“反文化”和“无我”两个阶段，本质上具有共通的一面，都带有明显的反人类与反人本倾向：“反文化”针对的是作为“类”的人及其规范个体行为的“文化”，而反文化的个体和非文化的自然在诗化世界中仍居于中心位置；“无我”则把对文化与世界的否定推向绝对，直至从根本上剥离和摒弃“自我”和“自然”，“无我”的“我”，“既是神，又是鬼，既是人，又是昆虫”，③这显然是对人的“人本”地位的彻底解构，是一种接近死亡又无死亡可言的无为无不为状态，