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此我颇不以为然。因而想到阿英先生的《现代十六家小品》。阿英说在困顿
忙迫的生活中为着“稻粱谋”编过不少书，其间让他满意的只有三种，一是
《中国新文学运动史料》，二是《晚明十八家小品》，三就是《现代十六家
小品》了。重读《现代十六家小品》序，觉得现在的选家缺少的便是阿英的
编选“动机”：“是感到流行着的一些小品文选，并不能使读者很经济的，
从一部书里看到20 年来小品文学活动的全面。”选家的眼光和品位也就在这
里区别开来了。在今天，对于学者和出版家来说，应当也必须要做的是阿英
所做的这样的工作。《现代十六家小品》厘为16 卷，每卷各一人，由编者作
短序介绍。阿英所选现代小品文作家“影响较大”者16 人，依次为周作人、
俞平伯、朱自清、钟敬文、谢冰心、苏绿滴、叶绍钩、茅盾、落华生、王统
照、郭沫若、郁达夫、徐志摩、鲁迅等。用社会学的方法研究散文，在阿英
先生这里达到了成熟。在现代散文发展中，对散文作出总结性评价的文章，
我以为有4 篇可以称为经典之作：周作人作《中国新文学大系（散文一集）？导
言》，郁达夫作《中国新文学大系（散文二集）？导言》，朱自清作《论现
代中国的小品散文》（又为散文集《背影》之序），阿英《现代十六家小品
序》。阿英认为以前关于小品文的清算的文字，“仍不免是一种量的侧重形
式的总结，是没有顾到小品文的质的发展。”而他的清算，是“再把内容与
形式作为不可分离的统一来加以考察吧。”他分现代小品文的发展为三个时
期。第一期为新文学运动初期，以“杂感”为主，以鲁迅《热风》为代表，
“小品文的产生，在新文学的初期，并非是由于要做漂亮，紧凑，缜密的文
章，是由于战斗的需要，是由于有关于社会改造的话要说。既不能成大块文
章，也必须得随便说说，这是当时小品文所以发展的原因。”阿英深刻地注
意到了第一期后一阶段的变化，“要说成为漂亮，缜密，紧凑的文章，那是
第一期后一阶段的事。”他提到了冰心的《笑》和周作人的《苍蝇》，并分
析了“战斗的意味”“逐渐丧失”了的原因。阿英认为第二期的小品文分流
的倾向更加明显，“仍不免是个人主义的，但是一方面是更进一步的风花雪
月，一方面却转向革命。”阿英对这一时期小品文发展脉络的把握很清晰，
并且作出了在当时毫不为奇的价值判断，譬如他对胡适尤其是对周作人、对
“消闲的趣味的小品”评价，后来在学术界一直沿袭下去，可见这不是阿英
个人的局限。阿英说道：“在新文学运动开始不久，‘但开风气不为师’的
胡适，就逐渐的失却了进步的气氛，而周作人等也取些茶食，酒，鸟声，野
菜，草木，虫鱼，八股文，妖术等等的题材孜孜不倦的向下努力了。”“而
消闲的趣味的小品，由于落后的读者的拥护，旧军阀们客观的帮助了他们的
发展，得以通行无阻，当然更得到了发展。这可以说是中国小品文的一个反
动的阶段。”对现代小品文的第三阶段，阿英认为小品文是“来帮助作战的。
从那时起，小品文是更加强悍，更加有力，在质量双方，都有很大的开展，
不过，小品文所能采用的书话的方式，一般的是和以前不同了。”所谓不同，
就是没有以前的“坦白”，阿英认为这是社会的而非个人的原因。阿英的这
篇序对后来治现代散文史的人影响很大。对所选各家作的序也大致能知人论
世，可以说是非常精当的“微型作家论”。他用社会学的研究方法但没有庸
俗化，作为一个严谨的学者，阿英对文章的选取表现出很高的艺术鉴赏力和
对散文艺术多元化的尊重。即使在今天看来，仍然是我们了解30 年代以前现
代散文的重要著作之一。我读大学时在教师阅览室借阅过上海光明书局1935
年初版的《现代十六家小品》，复印了总序、小序和选目，后来在不知在哪
次搬家时丢失了。偶然一次，在学生那里看到了河北人民出版社1991 年出版
的《无花的蔷薇——现代十六家小品》，署名“阿英编校”。我不知道为什
么用这样一个书名？《现代十六家小品》是收了鲁迅先生的《无花的蔷薇》
的。林语堂的题字被美术字取代，这也有些遗憾。
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《平屋杂文》
近年来有学者认为现代散文的流派中有个“白马湖派”，是否可以称为
流派我未作细致的探析，但对其中的一些作家如夏丐尊先生他们的散文进行
研究还是十分必要的。朱自清先生《〈子恺漫画〉代序》有滋有味地对“子
恺兄”说：“你总该记得，有一个黄昏，白马湖上的黄昏，在你那间天花板
要压到头上来的，一颗骰子似的客厅里，你和我读着竹久梦二的漫画集。你
告诉我那篇序做得有趣，并将其大意译给我听。我对于画，你最明白，彻头
彻尾是一条门外汉。但对于漫画，却常常要像煞有介事地点头或摇头；而点
头的时候总比摇头的时候多——虽没统计，我肚里有数。那一天我自然也乱
点了一回头。”“白马湖”是现代散文家的“兰亭”。夏丐尊《平屋杂文》
1935 年开明书店初版，收《怯弱者》、《白马湖之冬》等散文33 篇，其中
的作品多发表于《小说月报》、《东方杂志》、《太白》和《中学生》等。
夏先生《自序》说：“自从祖宅出卖以后，我就没有自己的屋住，白马湖几
间小平屋的造成，在我要算是一生值得纪念的大事。集中所收的文字，大多
数并不是在平屋里写的，却差不多是平屋造成以后的东西，最早的在民国10
年，正是平屋造成的那一年。就文字的性质看，有评论，有小说，有随笔，
每种分量既少，而且都不三不四得可以，评论不像评论，小说不像小说，随
笔不像随笔。近来有人新造一个杂文的名辞，把不三不四的东西叫做杂文，
我觉得我的文字正配叫杂文，所以就定了这个书名。”白马湖已是作者血脉
中的一部分，后来一家僦居上海，“偶然于夜深人静时听到风声的时候，大
家就要提起白马湖来，说：‘白马湖不知今夜又刮得怎样厉害呢！’”夏先
生在《白马湖之冬》说：“那里的风，差不多日日有的，呼呼作响，好像虎
吼，屋宇虽系新建，构造却极粗率，风从门窗隙缝中来，分外尖削。把门缝
窗隙厚厚地用纸糊了，椽缝中仍然有透入，风刮的厉害的时候，天未夜就把
大门关上，全家吃毕夜饭即睡入被窝里，听寒风的怒吼，湖水的澎湃。靠山
的小后轩，算是我的书斋，在全屋子中是风最少的一间，我常把头上的罗宋
帽拉得低低地在洋灯下工作至深夜。松涛如吼，日月当窗，饥鼠在承尘上奔
窜，我于这种时候感到潇洒的诗趣，常独自拨划着炉灰，不肯就睡。把自己
拟诸山水画中的人物，作种种幽邈的遐想。”这末一句是见精神、风范的神
来之笔。他的学生丰子恺说他老师所施的是“妈妈的教育”，并说其学生给
老师取的绰号：“他当舍监的时候，学生们私下给他起个诨名，叫夏木瓜。
但这并非恶意，却是好心。因为他对学生如子女，率直开导，不用敷衍、欺
蒙、压迫等手段。学生们最初觉得忠言逆耳，看见他的头大而圆，就给他起
这个诨名。但后来大家都知道夏先生是真爱我们，这绰号就变成了爱称而沿
用下去。”（《悼夏丐尊先生》）
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《画廊集》
李广田的散文为30 年代“京派文学”之部分，或者说是“京派散文”
的一脉。李著《画廊集》列入“文学研究会创作丛书”，由商务印书馆1936
年3 月出版，收散文23 篇，并有周作人“序”1 篇，作者《画廊集》题记1
篇。最初集名为《悲哀的玩具》，除了集中有《悲哀的玩具》一文，还与作
者喜爱的日本歌人石川啄木论歌的一篇文章有关。继而，作者又以为集子当
用《无名树》，“集子里有一篇《无名树》固是原因之一，此外还可有什么
原因呢？我自己也不大明白。勉强来说，我大概很喜欢我窗前那棵不知名的
树吧，我在这个窗下坐过了五六年之久，这棵树似乎在我的梦与醒之间作着
一个永久的标帜，不论它是在初春萌发，或是当黄叶飘着而它那永久挂在枝
端的干翅果，每每因风而发出如雨的簌簌声。这个乃常是我的忧愁与快慰的
引子。”但李广田最终定集名为《画廊集》。我们之所以不厌其详地叙述“命
名”的过程，是想发现和揭出李广田的“角色”定位与作品蕴藉的文化精神。
“京派”作家中的沈从文、李广田等在这些方面表现出大致相同的价值取向，
农业文明与都市文明的矛盾在他们的创作中成为潜在的对立结构。李广田说
他是在两种教养之下生长起来的，一是勤俭劳苦而又有点迂直的舅父的影
响，二是喜欢吃酒、喜欢说牢骚话、又喜欢读陶诗的父亲的影响，因此形成
两种性格。其实，这两种影响合而为一的结果是，李广田把“乡土”作为他
精神的“乌托邦”和价值之本源。所以，李广田“题论”中的一段文字，不
仅解释了书名的意义而且对《画廊集》作了原则的也是本质的阐释：“我是
一个乡下人，我爱乡间，并爱住在乡间的人们，就是现在，虽然在这座大城
里住过几年了，我几乎还是像一个乡下人一样生活着，思想着，假如我写的
东西是尚未能脱除那点乡下气，也许就是当然的事体吧。”“我并不是说我
除此而外便什么也不喜欢，实际上是我这点乡下人的气分时常吸引着我。我
知道我这个世界实在太狭太小，而又太缺少华丽，然而这个无妨，我喜欢我