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其二、由于策划人在上海美术馆变成了两年中只有一次机会，谁在这两年一次展览中充当策划人显然就不是一般意义上的“双年展”策划人了。因为正像策划人制度并没有在上海美术馆建立起来那样，“双年展”策划人也一直是一个暗箱行政。说是暗箱行政的原因就在于上海美术馆的“双年展”策划人制度从来就没有一个正确的程序，它的“双年展办公室”就是一个问题很大的部门，即这个双年展办公室是一个行政部门？还是一个学术部门？因为现在的情况是该美术馆的研究人员进入了双年展办公室就是理所当然的策划人，或者双年展办公室就是一个给美术馆内部人员提供轮流策展机会的部门，这种内定方式，使得“上海双年展”的策划人制度缺乏社会公正性。我们有必要站在现代管理制度上来解释这种行政的性质，什么是行政部门，什么是学术部门，这不是“乌托邦社会主义”给我们的模式，行政高于一切，而学术要听从行政。行政部门只管理具体事务与执行策划人的学术项目，如果“上海双年展”办公室要设立的话，就属于这样一个行政部门。因为策划人制度，尤其是“双年展”的策划人制度更应该考虑民主社会的积极因素，策划人的独立化使社会公共领域更应该鼓励独立策划人的优先权。除了美术馆内部典藏的研究和展览之外，其他的动态的学术展览都应该由馆外策划人来策划。学术的全面开放的保障在于馆长从学术决定权转变为行政执行权。这就决定了“双年展办公室”不能成为每次都参与“双年展”策划的学术部门和尤其是决定“双年展”策划方案的学术部门。这是一项回避制度的建立，要么是行政管理，要么就是独立学术，一个人不能同时有两种身份并用于同一个工作上。就像策划人制度已经将美术馆馆长与策划人之间的分工合作制度化，美术馆之外的策划人对美术馆馆长的权力进行直接制约那样，美术馆内部的工作人员也不能成为本馆内的“双年展”策划人，因为美术馆的工作人员与馆长是上下级关系，从行政执行的角度来说，下级当然要服从上级，这种下级工作人员在行政上的被动角色如果让馆内的工作人员充当“双年展”策划人，那么事实上很难保证行政与学术的角色划分。
其三、“上海双年展”更可以让我们看到了一个事实，当代艺术展览上的半殖民地半封建。外来的和尚好念经是其一，本土的官本位是其二。外来的和尚好念经，只是念出了一个哈哈镜中的中国当代艺术，离开了中国的现场和语境，任何与中国有关的当代艺术主题都是不可信的，尤其是那些为海外边缘文化政策所做的展览更是这样，做多了就会以为这就是中国当代艺术的样板，而且现在这种样板已经和政府意识形态建立了策略上的合作伙伴的关系，所以一种“被差异”而不是主动选择的边缘文化政策作为艺术的国家形象工程一次一次地被中国政府所带动，是政府文化政策上的后殖民性。2000年“上海双年展”与“龙的形象”的当代艺术已经开始了这场艺术的国家形象工程的宣传，这样的展览理所当然会使“双年展”政府化，策划人官员化。
在一个官员化（也可根据中国的情况包括宽泛的行政裙带，而不仅仅是政府官员）的展览策划中，我们可以看到的是行政的居高不下，用行政方式去争取当代艺术的展览权力，那就是当代艺术的体制化，体制化的直接结果就是“美术官”身份的权威化，即策划人也要先做“美术官”，只有做了“美术官”才能成为重要的策划人。“美术官”策划的展览总会带上行政气味，否则的话他就做不成“美术官”。与政府搞大的工程一样，在艺术领域也可以搞点小的形象工程，现在奥运会形象工程正在“瘦身”，但艺术上的形象工程比以前又有了进展，这就是第五届“上海双年展”，也是当代艺术行政化后的反映，新闻发布会上就是这样介绍的：开幕式当天要有“上海正明月”的晚会，对着中秋月来个“人天遥望”，有钟声和东方红的音乐，还要从上海美术馆到人民公园搭一座“断桥”，靠近人民公园北大门由电视屏幕组成的“天柱”上借助影像展现百年之前南京路上“七重天茶楼”等旧貎，这样月、光、影交织在一起就可以跨越历史时空等等。展览文件上也写着这是“中秋之夜与古人‘秉烛夜游’之雅事”和“涟漪般的，相互映照的展览系统”。这种“上海正明月”的展览仪式说到底就是“杭州霉气＋上海俗气”，因为如果展览“批评性”的当代艺术，它会得罪上级领导，而如果做原来的党派艺术会被公众说是极左，那么就将当代艺术搞得玄乎乎的，这样既可以说我们在做当代艺术，同时也没有什么冒风险的作品。以至于我们看到了当代艺术的娱乐身份，“美术官”做的活动总是会呈现出官方喜洋洋的场面，这种“与民同乐”的民俗，甚至是酸溜溜的“发情”，都已经与非营利领域的当代艺术思想水火不容了。
空洞的内容必然是行政化展览的一个特征。即使是“双年展”的呼吁项目也是为了行政上“假、大、空”。要“建立中国摄影历史博物馆”作为本届“上海双年展”的内容并被他们重点提出就是一例。我们现在所面临的问题，是连上海美术馆都不达标，还要建什么中国摄影历史博物馆。真正需要呼吁的是，这在我的一系列的文章中都是很明确的：（1）艺术家要享有宪法上的表达自由的权利。（2）取消展览的事先审查制度，如果禁止展览需要有法律诉讼程序。（3）政府美术馆一定是非营利的学术机构，完全的财政拨款。（4）任何的民间艺术社团的成立都不受政府的限制，社团的申请只是一种行政管理程序而不是政府的权力控制。（5）建立国家艺术基金会，用于非营利艺术社团的资助申请和从事非营利的艺术活动，使艺术制度体现出公平原则等五项。如果要推动中国当代艺术的发展，让“双年展”同时也作为一种呼吁并成为“双年展”的一个组成部分，上述五项才是最基础的呼吁。
我们现在已经看到了“上海双年展”的呼吁，但是这个呼吁与所有行政独断所出来的呼吁相差无几。基础问题解决不了，即使建立了中国摄影历史博物馆也将以出租场地而告终。我们的瞎指挥行政都是因为有了这样一支瞎呼吁的专家队伍。这支瞎呼吁队伍对最为关键的问题不但提都不敢提，而且是想都不敢想。针对当代艺术而言，如果实现不了我的五项呼吁，那么我们的展览只能是下级行政做给上级行政看的展览，像现在这样，“寡头政治”是“上海双年展”上惟一可做的体面而风雅的事情。所以我再一次说明我的态度与立场：“上海双年展”首先不是“双年展”，甚至于首先不是艺术展览，而是一种民主的窗口，透过这个窗口我们可以看到这种民主的“向上向下”（套用胡介鸣的作品名称），我虽然不相信现在的艺术家也能成为一种民主的政治力量，但是我依然相信只要是前卫艺术不死，它仍然是最有可能成为这种民主的政治力量——哪怕没有任何人会去相信这一点。
《镔铁》 第四部分策展方法与艺术批评（1）
——关于威尼斯双年展中国馆及相关艺术问题
黄笃
今天，中国的现代化进程与全球化紧密联系，现代化对全球化起着关键性推动作用，而全球化又被看做现代化的必然结果。只要留意就会发现，由流动资本和技术进步驱动的全球化力量，使人为隔绝和统一化社会向全球化的多元主义状态转变。这在文化上并非意味着同一性，而是在世界范围的社会关系总强化了各自独立文化的立场、态度和观点。
可以设想，倘若中国当代艺术展缺乏中国当代艺术，就会被认为是不完整的或欠缺的。中国需要世界，世界需要中国。这无疑说明了我们与世界紧密相联，也就是全球化的较量。全球化是我们在文化理论和实际中无法回辟的重要话题，正是当代“动态”的文化特点之一，按照经济和文化的相互关系来理解，“全球化可以这样被定义为世界范围内的社会关系的加强，这种联系以一地发生的事被遥远地方发生的事所影响（或相反）的方式将相距遥远的地方联系起来”。（见荷兰让·内德文·皮特斯的“作为杂合的全球化”一文）全球化不仅加强了与地方化的联合或结合，还表现出“全球地方化”症候，即在全球范围构想，在地方范围内行动。这无疑促使我们从一个更为广阔的视野审视和分析这个复杂的世界，诸如：跨国的、国际的、大地区的、国家的、小地区的、城市的、地方的问题等。当然全球化的观念是多元的、多维的、复数的，而非一元的、单一的、单数的。与此同时，全球化必然导致分裂的抵抗力量，也会产生赞同的融合力量，它既存在政治差异性的意识，又促使共同认识的力量。在国际间文化交流过程中，全球化不仅可以彼此增进理解或消除误解，还能映射出我们文化的优点和缺点，更是提升和发展自身文化的重要前题之一。于是，我们置身于“在之间”中思考文化的“再定位”。
“造境”（Synthi…Scapes）是策展人范迪安在全球化和本土化的视野下新造的词语，它作为2003年第50届威尼斯双年展中国馆的主题，不是要表达深奥玄妙之意。词义本身就带有浓厚的游牧思想，就是一种文化解码（decode），对艺术的重新定义和再解释，使词语目的与作品对象确立理解之途，即：词与物（或人）之间建立一种联想式的联系，一种独特流动的再现，一种自由的书写方式。同时，它表明了艺术家独立、自由、自主的文化态度和立场。“造境”从动词向名词转变的“动态”过程，既