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本报告的开端部分曾明确指出，中国的行为艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期献身于行为艺术，这个“某段时期”因每个人情形的不同而长短不一，但艺术家们毕竟为我们这个富有挑战性的时代提供了许多富有想像力和刺激力的阅读食粮。
（原载《今日先锋》第7期）
注释：
①《行动艺术》》（Actionskunst），JurgenSchilling编著，吴玛移译，台湾远流出版公司1993年第1版。
②摘自孙平《关于（中国针灸）的工作报告》（未发表）。
③摘自《捆扎丢失了的灵魂》（高岭、郑连杰对话录），载香港《九十年代月刊》1995年4月号。
④⑤摘自朱发东《艺术成为生存状态》（未发表）。
⑥摘自《马六明随笔》（未发表）。
《镔铁》 第四部分“上海双年展”要成为“寡头政治”？（1）
王南溟
我一直将当代艺术制度在中国的引入，看成是对社会民主制度的某种尝试，就像科学社会主义（我称其为“乌托邦社会主义”）总是要举巴黎公社作为事例那样，因为当代艺术从它的源头上，即早期前卫艺术来说，就是从反对体制开始的，所以反对体制同时也是当代艺术思考的一部分，而且是更重要的部分，即我们已经从当代艺术的制度变化看到民主制度的脉络，“双年展”原本是使当代艺术更加开放的诉求，而策划人制度也是学术民主的一个保障机制，如果当代艺术背离了这种民主的制度与程序，那任何的当代艺术或者说是当代艺术的展览制度都会是出了问题的制度，而“上海双年展”就是这样一种越办越出问题的“双年展”。
1996年“上海双年展”是上海美术馆的第一次双年展，开幕前，上海市领导审查作品后强行命令撤掉看不中的作品，而又以拒绝参加开幕式给上海美术馆施加压力，这一事件让上海美术馆得了恐惧症（当然，“双年展”一开始就是打着政府意识形态化的“国际接轨”口号），以后“双年展”都要看政府的眼色行事来与政府之间协调。因此，这种恐惧症早已经将“上海双年展”由美术馆的学术化调头而为政府化，后来的几届“双年展”都是由政府开恩或者符合了政府的意识形态而最终坚持了下来，我们可以看到一次一次的这种主旋律在当代艺术展览上的反响，1998年上海双年展主题是水墨画，其实也就是新儒学的双年展，是弘扬民族文化精神的一种具体表示。2000年双年展号称“海纳百川”（这也是上海的开放口号），并第一次与国际合作，但它更像是自愿与国际间签定不平等条约为开始的展览，一下子让“上海双年展”进入了后殖民秩序。2002年是“都市营造”，其主题一望而知也是投国家意识形态所好。中国的建筑业和建筑学在如此多的问题而需要批评的时期，却在那次展览上丝毫得不到体现，得到的只是拿建筑当“安全套”，因为发展建筑已经是政府的形象工程。事实上也证明这个“安全套”很管用，在上海美术馆内展览的艺术家是安全的，而之外的艺术家和展览多少与我们现在的色情行业的情况差不多，不管的话任其所为，要管的话立刻禁止。就是这样几次活动，彻底为“上海双年展”定下了基调，即这种“双年展”对应了政府意识形态，有什么样的政府意识形态，就会有什么样的双年展，然后整个“上海双年展”从开始是“无法连接”到现在好像是在故意远离其“双年展”制度的基本原则。所以当一些海外的机构与艺术家问我，中国为什么一谈到当代艺术就要谈到政府时（因为他们的艺术展览都与政府没有关系），就等于要我解释为什么中国没有社会与文化领域的划分而且这种划分是通过现代性法律来予以保障的那样的复杂。
行政决定“上海双年展”是其重要的特征，这种所谓的当代艺术的“合法化”（这在2000上海双年展时提出并普遍得到了认同）只是行政允诺化而不是宪法意义上的合法化。2002年的“上海双年展”，像是正式确立了当代艺术在“上海双年展”内的特权，这是用严格控制“双年展”外围展方式得以确立的。它变成了这样一种局面，“双年展”越合法化，而外围展就越不合法化，这也可以使我们看到当代艺术展览的政府化所带来的结果。而“上海双年展”在资助上的非独立更是一个问题，上海美术馆总结2002年双年展因一直资金不到位，而到了最后终于用足了吃奶的力气从政府那里得到了财政拨款后，更加认清了“双年展”只有抱着政府的奶瓶才能喝到奶，这种基金会资助或者民间资助的空白，政府在财政上的不受计划和法律的制约，而带来财政拨款上的人为偶然性，使得“上海双年展”只能政府化，就像所有的政府主流意识形态的宣传不缺资金那样，“上海双年展”只要做到像主流意识形态，或者说打着主流意识形态宣传的牌子，那么才能让它继续举办下去。
我们虽然处于社会的现代化运动中，但这种现代化运动是单维的现代化，即只有紧跟政府的现代化，而没有与政府的现代化保持距离和组成一种批评关系的现代化。所以除了政府行为之外，不能有的独立的存在方式，这是一个虽然要有现代化但根本不具备现代性社会的诸条件的现代化。以此我们可以研究一个“乌托邦社会主义”到了现代化政治中所存在的严重问题。因为如果没有现代性社会政治这个最基本的起点（我一直以此作为现代性与非现代性的分界线）就不能称其为完全意义上的现代化，就像如果我们没有一种高楼大厦可以能建造起来的现代性机制，那么高楼大厦再多都不能成为现代化的标志而只能作为发展中国家的强权发展模式来被反思。“上海双年展”的种种问题都出在这种非完全的现代化制度上，但是这种非完全现代化模式却依然被“上海双年展”参与者原封不动地遵守着。
在2002年“上海双年展”上，我对开幕式时某一自由艺术家（我到现在都不知道他是谁，他来自哪里，他去向何方）站在门口被警察拘留的事件进行了评论，这种评论首先是针对“上海双年展”，即如果因为“双年展”而使其他的自由艺术家无辜被抓，那我们就有充足的理由取消“双年展”。同时我也说了，就这一事件发生后，在美术馆这个“安全套”内的策划人、批评家和艺术家，居然没有一点抗议之声，那我们的这些批评家、策划人、艺术家充其量也只不过是想从地下进入体制而后也变成观赏者的那群人而已。反过来说，“上海双年展”越来越政府化，那么更大的场面，再多的资金（像本届“上海双年展”，从美术馆扩展到馆外的几个展区和预算耗资为1100万人民币），都是一种危险而不是一种喜悦。这种“上海双年展”内部机制的非现代性，即依然是一种乌托邦社会主义的计划分配和行政独断，那么名义上的“上海双年展”，就会变成“寡头政治”的风采展现。
首先，是当代艺术在上海美术馆缺少一个基础层面，我也说过，一个“双年展”等于要有很多小展览的积累，当然除了美术馆外，还要有非营利艺术空间等等的活动来推动。而我们现在是除了大喊“美术馆的时代到来了”（其实中国现在没有一个美术馆能称为真正的美术馆，因为我们的美术馆做不到非营利），却想也没有想过，一个政府基金会对自由艺术空间的资助的重要性。所以尤其像上海美术馆，在“双年展”之外没有其他的自主性当代艺术展览，好不容易有了一个的展览，也是一个西方边缘艺术收藏机构的中国当代摄影和录像展。所以比利·安娜（BiljanaCiric）就此写了一篇文章用于反问这次展览，而我要说的就如我在2000“上海双年展”上的发言那样，上海美术馆自己不动脑筋，而只是满足于出租它的后殖民摊位。据此也可以说，在这个策划人的年代，中国是一个没有策划人的国度，有的只是加工商，因为到现在为止，我们看不到任何的一个艺术标准和成果是在本土建立起来的，就是中国政府对外的当代艺术都是如此。上海美术馆也没有在两年一度的双年展之外，有什么真正让策划人策划的展览。
《镔铁》 第四部分“上海双年展”要成为“寡头政治”？（2）
其二、由于策划人在上海美术馆变成了两年中只有一次机会，谁在这两年一次展览中充当策划人显然就不是一般意义上的“双年展”策划人了。因为正像策划人制度�