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先锋摄影在九十年代末以后，观念摄影愈来愈试图使观念艺术成为一种围绕着摄影系统各层次元素的使用，使作品形态达到一种既是摄影又不是摄影的以图片为载体的先锋艺术影像实验；但另一方面，原先在摄影限定性内的进行影像表达的一些观念艺术和行为艺术家，在1998年之后仍然继续在实验摄影和观念艺术的关系。
王晋1998年的《100％》系列使表演性和摄影性达到一种均衡感和在图像结构上的一致性。摆拍表演的肢体动作一方面作为对于北方政治空间的某种更内敛的象征性，同时，也起到画面对于图像结构的分割作用。这个作品使行为艺术、观念表象和摄影性达到一种难以区分的三位一体的形态。同样的影像结构方式还表现在高氏兄弟的2002年的《永不完工》系列，整个大楼的毛坯框架强调了图像结构在整个影像中具有的最核心的视觉冲击力，这种结构具有语言双重性，既是一种图像的形式，又是一种个人所被限定的社会空间象征。邱志杰1998年的《打针》中，众多的拿着针筒的手伸向一个中心对象，也具有图像结构和视觉的社会象征这种语言双重性的影像风格。
观念艺术和摄影性表达在九十年代末以来的影像实验，还表现在观念艺术试图在摄影影像中达到一种更感性的观念方式，同时，这种观念的感性表现实质上是回到一种更本土的哲学直观性。比如管策2000年以来的《无言客》等连环行为表演摄影系列，强调一种影像的顺时叙事结构中单帧图像的禅宗感。类似的创作还包括徐若涛1997年的《推背》，内室的门和灯光起到了一种民间巫术的神秘性表现；何云昌1998年以来的行为表演摄影除了比《为无名山增高一米》具有的沉静力量要更富有影像的动感和穿透力外，实质上还表现一种人性深处的自然神秘意志。
赵半狄1999年以来开始的《赵半狄和熊猫咪》系列采用了公益宣传的社会参与，这些图片既不像观念摄影也不像行为艺术记录，事实上，他的行为艺术已经试图越出观念艺术范畴，处于既是艺术又不是艺术的边界模糊的形态，那些反映他行为对于公益主题参与的影像风格也更像一种公益海报。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（5）
洪浩的2001年以来的《我的东西》系列表现为一种更极端的影像实验，他的影像来自扫描仪对各种原物的直接扫描，使图像被各种真正意义的物象所填满，摄影的摄制主体性以及所能产生的影像美学几乎被驱逐出了照片。
赵半狄和洪浩的摄影图片实际上走上了一种反向的实验，即赵半狄是一种反先锋性或者反艺术的艺术，洪浩是一种反摄影的摄影，对洪浩来说，思维只要通过扫描和摄影对物质同步实现描述性，就足以实现“思维描述的可实现性”目的。
三、“新社会”的影像和文化批评方式
先锋摄影在九十年代末以来的一个主体倾向，是试图回到更个人的经验表达，同时回应九十年代末以来中国社会性质转向后意识形态、市民社会和大都会消费文化产生的新的混合社会形态背景。
先锋摄影在1997年前后的观念摄影时期，基本上完成了各个层面的影像模式的实验。之后大部分以摄影图片为载体的先锋摄影，主要是朝着个人经验深度的更为极致性以及在中国“新社会”文化形态和全球化的背景下的个人文化批评和社会反省的方向演变。
老照片的主题在海波、洛奇、宋永平那里更多地强调私人方式，回到一种更私人的经验深处，从而达致更普遍意义的人性反省层面。海波1999年以来的作品一直是试图呈现一种影像记忆无可恢复真实的历史缺失的痛楚，他的影像不断在提示一连串感伤的某个位置上某个人的从世界的离去。与庄辉总是强调和呈现过去的影像与仿照的乱真以及个人面貌消失的公共性不同的是，海波不仅并置原照和新原照影像之间的强烈反差，还揭示个人和具体空间在某个位置的面相随着时间的生命衰败和消亡的个人宿命。洛奇对于老肖像照的使用像是一种乡愁般的全球游历，他尝试将中国特征的影像镶嵌入不同的文化语境，测验其进入更普遍地理意义的日常性可能。宋永平的《我的父母》系列是一种用黑白摄影拍摄的仿老照片，他的影像是一种极致的私人方式的产物，甚至真正超出了艺术范畴，像是跟两个灵魂在一种生命极度孤独和人生极度虚无的境地，以静默的相互观看方式进行的一种绝望对话。
中国社会转型高速变动时期的“身份”主题也是先锋摄影在2000年以来的一个表现领域。仓鑫的《身份互换》系列通过和大学教师、厨师、拾荒者、精神病人以及三陪小姐等各阶层人的衣服互换，构造了一个具有后现代荒诞色彩的影像寓言。仓鑫的身份系列实际上具有一种社会反省的“新现实主义”特征，在于表达中国社会的阶层分化构成的新的身份等级和个人在高度变动时期的一种人生无常感。
这种“新现实主义”色彩实际上也体现在关于经济高速增长时期都市景象的快速变化和物质主义、消费社会对于年轻一代构成的青春虚无、都市冷漠以及个人孤独感等主题方面。翁奋2001年的《骑墙》系列是关于中国经济增长神话的一种大众意识形态揭示，一个纯真少女骑在墙上仰望海市蜃楼般的现代主义摩天大楼，具有一种幻想性的后现代童话式影像色彩。翁奋的这一影像风格实际上代表了先锋艺术在九十年代末以来的一个倾向，即一种带有“新浪漫主义”的、酷的、全球化的、青春的、仿时尚图像的影像风格。这种风格在杨福东、杨勇、何岸、刘瑾、蒋志、杨振忠等人的青春主题的先锋摄影中代表了新一代的影像美学。
杨勇的摄影影像接近一种时尚杂志的酷摄影，主要表现在深圳的来自中国各地的都市酷女孩。她们在深圳迅速的去地方化，直接从内地封闭的城市或者乡村进入“挪威的森林”似的后现代都市。杨勇的《青春残酷日记》等系列表现出一种进入深圳的面临身处消费社会中新生蜕变的女孩在自我更新时刻的迷失和虚无的迷幻状态，以及一种大都会难以承受的个人的空洞化、虚无感和孤单的自我处境。杨勇的影像具有一种麻木而又富有戏剧性的经济增长时期的都市残酷感。比如，时髦女孩站在都市傍晚街头工地的石礅上点烟，像个绝望的天使；躺在个人公寓的沙发上眼神发呆，或者站在阳台上拿着玩具手枪无聊地向对面公寓楼瞄准。
青春艺术在视觉质感上，实际上已经具有了七十年代生一代人自己的美学语言和图像元素，而这都是建立在九十年代中后期中国的都市文化迅速成长和去意识形态化的市民社会兴起的背景下。因此，在青春艺术的美学和视觉风格后面，实质上还反映着另一种艺术转变，即先锋艺术不再精英知识分子化，也不再像观念摄影时期那样具有一种小圈子的视觉特质的自我封闭气息，而是在影像气质上更接近大众社会和消费社会的市民文化特征。
杨福东的《第一个知识分子》虽然具有一种仿知识分子艺术风格，实际上仍然具有一种青春艺术的反讽知识分子的色彩。这幅摄影模拟了一种七十年代生一代人自我受困的新环境，即物质主义、大都会的个人绝对孤独、经济结构的制度性统治、处处受伤但找不到受伤根源的道德困境。杨福东虚拟了一个伤痕斑斑、拿着砖块在上海陆家嘴的摩天高楼群下要跟谁决斗的戴着眼镜的青年形象。此外，杨福东还拍了一系列带矫情风格的反讽都市小资阶级的图片。杨福东的表现方式实际上和很多青春艺术的表现方式相近，就是采用将内心翻转到外部的虚构形体和现场形态的寓言化方式。
刘瑾的影像方式是对亚当斯等经典摄影图像的仿照，比如亚当斯的《街头的枪决》等。他将那些经典场面改编成青春残酷现场的带有超现实幻觉的现代版。蒋志的摄影带有一种青春纪事式的童话风格，更多体现出一种这一代人在中国进入相对富裕社会时刻对于琐碎历史的不厌其烦的青春讲述。何岸和杨振忠的影像是制造一种消费社会对于这一代造成的伤痕感。
女性主义艺术在九十年代末是先锋摄影的一个重要倾向，相对于中国先锋艺术自八五新潮以来女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，在九十年代后期几乎形成一个在观念性和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括尹秀珍、崔岫闻、何成瑶、孙国娟、陈羚羊、冯倩玉等。女性的先锋艺术和摄影发生融合的演变过程几乎是和先锋摄影在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的女性先锋作品和影像风格。其中，大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，实际上，像尹秀珍、崔岫闻、何成瑶等人的艺术观念性也比较中性化，艺术思想甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（6）
崔岫闻的代表作品《洗手间》反映了�