按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
气息这样的现代主义纯粹摄影的专业风格，但大部分观念艺术家的摄影纪录实际上没有太明显的摄影性，或者因为摄影专业训练的缺乏，或者刻意不要摄影的艺术感。可能在圈定纪录对象或者突出观念特征时会强调构图和角度，对于光的造型方面几乎没有什么强调。在这方面荣荣可能是一个特例，他在北京接受了一定的摄影训练。他的行为艺术摄影总是拍摄得像充满戏剧色彩的舞台剧，或者像一种被从现实抽离出来的表演性人生的陌生之地，那群行为艺术家好像天生为离现实远去的波西米亚理想，不断地在每一个荒诞的破败而迷离的边缘角落，可以随处像行进在邪途的天使一样在镜头前表演。
观念艺术和行为艺术的摄影纪录使得许多观念艺术家发现了影像可以作为一种独立的表达形态，这一时期他们对于摄影的使用开始产生更大的兴趣，只是在于摄影可以多一种表达方式的选择，而且，摄影还具有一种视觉上的偶发性，可以获得观念预期之外的视觉经验。从大部分在1995年前后观念艺术的摄影纪录照片看，社会性主题的创作几乎没有，即使像《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》上的许多作品有反映社会现实景观的影像，但基本上主要是表达观念，社会景象只是观念的一层表象。众多的艺术家仍然关心观念艺术本身的表达，在许多纪录摄影上只体现出一种带有精英色彩的影像的社会封闭性，几乎看不出多少九十年代前期社会转型急剧变动的内容。
一些代表性的作品，像王晋1994年的《抗洪——红旗渠》，1995年的《娶一头骡子》；马六明1995年的《芬·马六明的午餐》；张洹1994年的《六十五公斤》、《十二平方米》，路青1994年的《六月》；赵半狄1994年的《月光号——赵半狄》；尹秀珍1995年的《树琴》；1995年的东村集体创作的《为无名山增高一米》；朱加1995年的《他们俩有性关系吗？》等。这些在1995年左右产生的作品，视觉形态基本上处于介于观念艺术的摄影记录和观念摄影之间，或者说，摄影性和观念逐渐在这些基本属于观念艺术的作品图片中开始占据彼此相当的比重。这一时期的作品图片表现出的一个重要倾向是，摄影视觉开始越出单纯的纪录形态，强化摄影纪录自身的艺术视觉。并且，开始刻意追求观念艺术表达的摄影效果。而作品之间的区别，仅仅在于摄影效果占据图片表达何种比重的问题。因此，1995年前后，实际上也是先锋摄影影像实验的一个萌芽期。
这一时期观念艺术使用摄影的另一个倾向，是直接将摄影图片或者摄影的社会时尚利用为观念艺术创作的一个元素。像张培力1994年的《继续繁殖》，仍然延续他一直进行的现代主义母题，即在多次重复的翻制过程中使视觉原件的表象受到损耗，这种不断重复的行为本身也拒绝任何意义的介入或者添加，意义除了在复制中产生的真实性耗损，不会有更多的意义。郑国谷在1995年的《阳江青年的生活——我的新娘》是通过寻求和一个陌生的女孩一起拍婚纱照传递一种青年亚文化形态，赵半狄1995年的仿日历海报《赵半狄和张浅潜》是设置一个寓言化的中产阶级矫情风格的伪时尚模仿来对社会商业化进程进行反讽。这些围绕着摄影展开的观念艺术方式实际上已经开始突破摄影对观念艺术的纪录或者追求，更进一步的摄影效果这样的限定性，也是观念摄影之后对于摄影各个层面元素的广泛使用的一个早期征兆。
到1997年左右，洪磊、庄辉、郑国谷、陈劭雄等人的观念摄影进入了一个影像实验的成熟期。这个时期不仅表现为观念艺术和摄影的融合接近完成，而且还表现为观念艺术开始融入对社会转型时期的文化背景的带有感伤的关注和现代性历史意识的表达。体现在1997年左右的观念摄影中的影像实际上形成了观念形态和社会性表象合二为一的某种一致性形态，而观念摄影的最富有活力的倾向表现为，摄影在观念摄影中的使用，不再是主要单纯地限定在摄影纪录和影像感的使用，而是几乎利用了摄影概念、摄影图像、摄影的时尚和社会身份、摄影的新闻经典、以及老照片的历史感等与摄影相关的所有层面。而这一时期的作品影像似乎也很难将影像实验和文化母题的视觉症候的表现割裂开来看待。
洪磊1997年开始了紫禁城横躺回廊地面的死鸟，以及血色迷梦般的苏州私家园林的荒园意象的营造，这种影像概念实际上已经脱离“新纪实”对于现实表象的真实抓取和使用摄影为观念艺术纪录或者作为一个观念元素的模式。洪磊从1997年开始的作品实质上更像是一种美学意识形态的视觉症候的表达。相对于从1985年到1995年几乎十年向西方前卫艺术美学的痴迷，洪磊试图对传统的建筑和艺术样式重新致敬和体验，比如他之后的摄影构图采用了扇面画、圆屏画的中国传统静物画和山水小品画的形式，或者放大书法的构图。尤为引人瞩目的是他对苏州古典私人花园和故宫的重新虚拟性的配景和粉饰，苏州私家园林几乎被改造成了一种向中国十九世纪以前的美学进行一种“还乡”式的现代性残酷仙境。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（4）
庄辉在1997年左右的集体合影仿照，是一种通过现代社会公共组织摄影仪式的挪用方式，实际上也已经越出了摄影艺术的范畴，它几乎像是一种关于中国公共现代性的视觉症候在老照片中的神秘发现。庄辉仿照的影像的仪式特征几乎和真实的集体照没有什么区别，它只是强调当时的生活原态视觉经过影像的历史距离，已经自然具有一种形式感。这种“当历史原态变成一种形式”的所谓老照片的影像，提示了一种此时的人群（按照某种组织规则）并排站立的景象与在过去一百年不断被仿照的程式影像之间，除了时间不断绵延的演变，其他一切均无根本变化，至少在一代一代人的图像程式上是如此。这种无形的时间背景体现出的图像程式的一切元素毫无变化的存在，正好被解释为中国现代史日常仪式中存在的现代性本质，并致使这种被观看的不断重复的图像形态被认定具有一种视觉症候的可能。庄辉的影像实际上没有揭示或者剥离出任何独立的视觉症候，只是宣示这种图像仪式中存在某种解读现代性症候的可能。
郑国谷在1996年几乎和赵半狄同时开始一种角色表演的摄影方式，这种方式后来为大量的先锋摄影所采用。除了角色表演和使用傻瓜相机进行的低技术摄影，郑国谷在1996年的《阳江青年的越轨行为》系列体现出的前瞻性，主要在于对于九十年代后期消费资本主义深入中国各地产生的带有青春文化和全球化特征的青年亚文化形态的模拟性表现。郑国谷创造了一种关于消费资本主义在南方小城建构起的一种青年亚文化的寓言影像，并开始偏离九十年代中前期的精英艺术主线，在九十年代末期几乎成为青春艺术自我表现的普遍视觉特征。
郑国谷对于前卫摄影的闯入几乎是无意的，他的影像的力量来自他所处广东小城阳江惊人的现代化变异。那个城市给予了郑国谷一种图像的叙事背景，像所有九十年代前期的中国中小城市一样，阳江在中国的经济增长时期从一个前工业化的小城一下子跃入具有全球卫星电视和后现代文化的社会。郑国谷拿着傻瓜相机开始在阳江纪录新一代的青春成长环境，以及突然而至的潮水般的视觉经验：麦当劳、新的商业大楼、好莱坞电影玩具、广告、对香港黑社会电影的模仿、青春派对等。郑国谷的早期摄影一开始实际上具有一种自然主义倾向，在图像上主要通过“拦腰式”的实景呈现，表达个人对于迷乱而混杂的后现代中国社会的敏感，这些未经加工的图像自己就流溢出新一代生长的物质主义生活和对全球化的模仿产生的带有一种亚洲后现代性感伤色彩的影像。
陈绍雄1998年前后通过一种摄影装置表现广州现代化街头的城市物质表象，这实际上也是后来几年先锋艺术对中国城市的高楼林立的都会文化景观产生日益浓厚兴趣的一个早期尝试。陈劭雄主要致力于进行一种将摄影和微型装置结合在一起的形式实验，他托着那个摄影装置的手伸入镜头的摄影，是在观念艺术范畴内让作者出场的一种图像文本的实验。同时，那些被剥离下来的一个个城市街头景观的元素——过往的行人、街头标杆、汽车、商店以及高楼，成为一个微缩的物质小人国。陈劭雄的摄影装置使那些被从对象扒下来的影像看上去毫无精神场和灵魂，似乎比原来附着在对象外表要更像是一层纯粹的物质表象。
吴小军在1998年左右使用一种泥塑置景摄影的手段，传达一种关于幻想的乌托邦主题。这也是九十年代中后期涉及泥塑摄影以及魔幻主义影像的一个早期实验。吴小军的表现母题都来自1949年以后革命神话教育时期，比如《三个好人在今晚走失》、《探险者的最后一个敌人》、《列宁在一九九八》、《子夜的孩子》、《秘密乐园》、《两个柏拉图式的玩偶》等，带有某种革命的童真和幻觉气息。泥塑摄影在影像质感上具有某种幽魂出没的个人寓言感，这些似真非真的不成形的泥人更像是某种私人经验的填充物，这种影像实际上开拓了后来的私人经验母题的表现领域。
1997年前后的观念摄影的成熟时期对于先锋摄影的贡献，在于摄影从媒介、影像、社会和历史形态到概念几乎全方位地介入了先锋艺术。1998年之后，先锋摄影实际上基本没有越出观念摄影时期形成的创作手段和影像模式，观念摄影几乎完成了在摄影附加手段上的所有实验，比如照片上的着色和涂绘、泥塑置景、角�