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不太关心其他人在干什么。我认识一个搞流行音乐的人，这是帕特里克·维昂，米歇尔和博里斯的儿子，我觉得他有一张唱片很好。不过我跟你说——你问我爵士音乐的事是因为你自己演奏爵士音乐——对我来说真正有价值的音乐是古典音乐。
说到这里，确实很奇怪的是我没有在我的书里头谈论音乐。我想这是因为除了大家都知道的以外，我没有什么好说的。我从前为勒内·莱博维茨的一本书写过序，他是我认识的有限几个音乐家之一。不过在那篇序里我讲得更多的不是音乐，而是音乐上的意义问题，再说这肯定不是我写得最好的文章之一。
——还有《恶心》里那一段有名的话，人家会以为你讨厌大型音乐：“音乐会堂里挤满了被侮辱与被损害的人……他们以为美是同情他们的。这帮混蛋。”
——是的，我从不以为音乐是用来在音乐会上演奏给人家听的。音乐应该是一个人听的，听广播或者听唱片，或者由三四个朋友在一起演奏。跟一大堆你不认识的、和你一样在听音乐的人一块儿听音乐，这没有意义。音乐是供每一个人个别地听的。迫不得已的时候，可以在音乐会上听交响乐——虽然交响乐也是供人们单独听的——但是在音乐会上演奏室内音乐和小型音乐，那就荒唐了。
——你偏爱小型音乐作品？
——我想谁都不知道写真正的交响乐，这太难了。
——连贝多芬也不知道？
——贝多芬也不知道。虽然，第九交响乐几乎称得上是一部美的交响乐。
——你拒绝音乐会，是否因为你根子里拒绝礼仪和社交活动？
——可能有这个原因。不管怎样，除了我真正的朋友们——他们很少邀请我去做客，我从不到人家家里去。我一直讨厌被人请去与陌生人一起吃饭：这种场合不是人吃东西，倒是人被吃掉了。
——但是有过一段时期，你很喜欢与新人会面。
——是的，比如战后，我会见了海明威、多斯·帕索斯。我会见一些作家，如萨拉克鲁、莱里斯、格诺、科克多。是的，我有过任何作家都与他同时代的作家们保持的关系。这也只是从一九四二年或一九四三年开始的。所有与我会面的作家都是反纳粹的，都以这种或那种方式参加抵抗运动。战后我会见一些美国、意大利作家，还有几个英国人。还有那些到法国来，要求见我的作家：一九四五年到一九四八年间，许多人要求见我。
第六部分：萨特精选集文论曾对自己感兴趣
——为什么这些经常是友好的文学交游，到后来就疏远了呢？
——有他们的原因，也有我的原因。与外国作家疏远的原因很简单，国家之间的距离，加上我很少写信：我从未与作家们保持通信联系。我们只是不时见上一面，趁他们到巴黎来的机会。与法国作家们的情况又不同了。有一些人我后来失去联系，并非因为有什么争执，只因为我们忙的事和我们关心的事变得太不相同了——你知道这是怎么发生的。
另一些人，尽管有分歧，我继续跟他们保持良好的关系。比如我很喜欢科克多，我一九四四年认识他，跟他经常见面，直到他去世：他去世前几天我们还在一起吃饭。我觉得他很可亲，人家现在说他为人轻浮，我觉得他远非如此。
我们俩在一起，主要是他说话。他讲他对世界的看法，他的想法——他那些话我听来心不在焉，因为照我看他很浅薄。他的谈吐迷人，他有敏感性，但缺少思想。这不等于说我不认为他是一个有很大价值的诗人。
——事实上，在那个时期，你参加了人们所谓的巴黎社交界。
——我没有真正加入巴黎社交界。不如说是戏剧使我会见一些否则我绝对不会认识的人。比如我在西蒙娜·贝里欧家里遇到科莱特。我跟西蒙娜·贝里欧很熟，因为我的全部剧本，除了《阿尔托纳的隐居者》，都是在她的剧院里上演的。她认识许多许多人，善于招待客人。
我喜欢伊夫·密朗德，那时候他与西蒙娜·贝里欧同居，他叫我开心。他为人敏感、滑稽。我记得有一天我对茹威朗读《魔鬼与上帝》，一方面我只写完这个剧本的第一幕，另一方面茹威已经请求他的忏悔神甫允许他上演这部戏。就这样茹葳在西蒙娜·贝里欧的客厅里听我念完第一幕，密朗德在他身边。
茹威一言不发，他皱起眉头听着，样子像要打架。我念完以后，沉默了好久，密朗德说：“你用的词有力量，像硝镪水。”这句话是惟一的评论，因为茹威立即站起来告辞：他第二天要到美洲去。这个可怜的密朗德，他想说一句恭维话，结果找到这么一句过时的俗套话！
这一类始终与戏剧有关的事情是我对巴黎社交界的惟一让步。此外，我总是在同一个时间接见来访者，每天下午一点，在我结束上午的工作之后。他们有的想见到我，有的想给我看他们写的一本书，在这件那件事上征求我的意见……
——你今天仍旧接见研究关于你的一部或另一部作品的年轻人？
——是的，我一直接见他们。前不久我见到一些中学生，他们是布依格的朋友，准备做一篇关于《恭顺的妓女》的作文，要求我跟他们稍为谈谈我自己对这个剧本的看法。
——但是有一个时期你似乎乐于会见名流？
——事实上，从来不是我要求见他们。他们给我写信，或者通过戈跟我联系，我回答同意或者不同意。我就是这样见到一位我很喜欢的演员，爱里克·冯·斯特罗亨的。我跟他见过好几次面。不过跟这样的人交谈总带点不自然的劲儿，即便他们也说点真心话。如果人们遇到一个正在变得出名的人，那就有趣多了，人们会看到他正在经历什么阶段，什么程度。但是如果你见到的一位先生已经是卓别林先生或者冯·斯特罗亨先生，那么你只看到他习惯让人看到的东西，他扮演的那个角色永远留在他身上。这倒不是他在演戏：他被他的角色霸占了。
——而且这么一来，你自己也被你的角色霸占了？
——不，因为我不怎么扮演角色，我知道存在着我的形象，不过这恰好是我在别人心目中的形象，不是我自己心目中的。我不知道我在自己心目中是什么形象：关于我自己，关于我自己作为个人而言，我想得不多。当我反省的时候，我思考的是对人人都适用的想法。
十九岁的时候我曾对自己感兴趣。这以后，当我为了写作《想像》而观察自己，搜索自己的意识的时候，我更多探求的是一般性的道理。至于《文字生涯》这本书，写它的目的是要理解我的童年，过去的自我，从而明白我怎样变成写作时候的这个我。不过还需要写许多别的书才能说清我今天之所以成为我。现在，当我有空的时候，我与西蒙娜·德·波伏瓦一起写这卷自传，做的就是这一项工作。
我力求解释事情是怎样变化的，某些事件是怎样对我产生影响的。我不认为一个人的历史是在他的童年注定的。我想还有别的很重要的时期：少年、青年，甚而壮年。我在自己生活中看得最清楚的，是有一个断痕。这道断痕把我的生活分成两截，我现在处于下半截，甚而认不清上半截里那个我来了。我指的是战前和战后。
你看，目前为止，我们的谈话主要涉及我的私生活，好像私生活可以与其他一切，即与我的思想，我发表的书，我支持的政治主张，我有过的行动，总之与人们可以笼统称之为我的公众生活的那一部分分开似的。然而我们知道事实上并不存在私生活与公众生活的界线，这个界线纯属幻想，是一种愚弄。所以我不能要求有一个私生活，即一种隐蔽的、秘密的生活，所以我乐于回答你的问题。然而在这个人们称之为“私生活”的生活里有一些矛盾，它们起因于人际关系的目前状态，它们在某种程度上迫使我们保守秘密和说谎，我在前面已经跟你谈到这一点。不过一个人的存在是一个整体，不能分割：内部和外部，主观和客观，个人和政治必然相互影响，因为它们是同一个整体的不同方面。一个人，不管是什么人，人们只有把他看做一个社会存在才能理解他。任何人都有政治性。不过这个道理我是在战争中为自己发现的，而且从一九四五年起我才真正理解它。
第六部分：萨特精选集文论反对资产阶级读者
战前我把自己仅仅看做一个个体，我完全看不到我个人的存在与我生活于其中的社会之间有什么联系。高等师范学院毕业以后，我在这上头建立了一整套理论：我是“孤独的人”，就是说是一个因其思想的独立性而与社会相对抗的人，这个人不欠社会任何情分，社会对他也不起任何作用，因为他是自由的。这对我是不言而喻的事实，一九三九年以前我想的、我写的、我亲身经历的一切，都以此为基石。整个战前时期我都没有政治观点，当然我也不去投票选举。尼赞的政治演说我洗耳恭听，他是共产党员，但是我同样去听阿隆或别的社会党人的讲话。至于我自己，我认为我要做的事情是写作，我绝对不把写作看做一项社会活动。我断定资产者都是坏蛋，我想我恰恰可以通过对资产者说话，毁坏他们的名声，从而说明我这个判断，我当然也这么做了。《恶心》并非惟独把资产阶级作为攻击对象，不过它在很大程度上是攻击资产阶级的：请看书里写博物馆的场面……你不妨说《恶心》是“孤独的人”的理论在文学上的结穴。我的立场