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喇嘛教样式的佛、菩萨形象，固不乏精巧优美的作品，但有许多名为“阎
曼德迦”、“阎摩”、“护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像，则缺
少艺术价值。
佛教雕塑中较有生气，对观众有一定吸引力的，是那些受仪轨限制较少，
容许作者凭自己的生活感受，发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这
种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子，也不限于佛前的“十
大声闻”；而十八罗汉、五百罗汉的塑造，非常盛行。不少寺院另建“罗汉
堂”，以五百罗汉像招徕观众，虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。
“一个一个样儿”，是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性
情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新
津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过，
罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响，其中不少也存在
着公式化、定型化的倾向，如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢
律寺等。由于作者缺乏生活感受，塑造庞大的罗汉群像，不免把少数几种稍
有特征的形象改头换面地反复出现；或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿
态、动作上勉强寻求变化。惟云南昆明筇竹寺的五百罗汉塑像（清末造）比
较富有生活气息和形神特征，四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验
和刻划入微的写实手法，活龙活现地塑造了形形色色的形象。由于过分地追
求逼真，甚至用毛发作胡须，近似模型，远离了艺术的真实性。
明清时期道教雕塑的数量不少于佛教，而保存下来的不多。道教的神仙
世界，比起佛教的“净土”幻想来，它是我国古代封建统治体系更为直接的
投影。道教的神祇，上至“玉皇大帝”（或天尊），下至“土地公”，都是
人间各级统治者的神圣化。不过多少加以夸张、美化，更加雍容华贵、装腔
作势而已。道教的神祇在人们的心目中，多数并无高德善行、“慈悲”胸怀，
而是作威作福、性情乖张、利欲熏心、专事惩罚报复的权势者。人们祈求降
福消灾的办法，无非是对神进行献媚和贿赂。比如火神，鲁迅曾深刻地指出：
“中国也有火神的，但那可不是燧人氏，而是随意放火的莫名其妙的东西。”
“倘有火灾，则被灾的和邻近的没有被灾的人们，都要祭火神，以表感谢之
意。被了灾还要来表示感谢之意，虽然未免有些出乎意外，但若不祭，据说
第二回还会烧，所以还是感谢了的安全”（《且介亭杂文·关于中国的二三
事》）。这种神与人之间的关系，本质地反映了人世间的统治与被统治、压
榨与被压榨的关系。从这一意义上来说，道教雕塑的各种神像，是认识封建
社会生活的一宗相当丰富的形象资料。其中也有不少具有较高艺术价值的作
品，如山西太原晋祠水母楼的侍女塑像（明嘉靖廿四年，公元一五四五年作），
陕西三原城隍庙的女侍塑像（明），西安东岳庙的侍臣塑像（清，图397），
湖北均县武当山的铜铸神像（明——清）以及北京白云观的若干泥塑神像，
不同程度地体现了这历史时期雕塑艺术的发展水平和时代特色。
曾经在我国古代雕塑发展史上占有重要地位的陶塑木雕或金属铸造的
俑，由于丧葬习俗的变化，逐渐被“纸扎”所代替，所以，自五代两宋以后，
用俑随葬的现象渐渐稀少，艺术水平也日渐下降，明代已近尾声，清初则偶
尔一见，此后则完全绝迹。
用陶塑或木雕的俑随葬的实例，在已发掘的明墓中虽然为数甚少，但每
个墓葬用俑的数目却往往很多。如山东邹县明鲁王朱檀墓（洪武二十二年，
公元一三八九年）、贵州遵义“播州土司”杨异墓（正统五年，公元一四四
○年）、江西南城明益庄王朱厚烨墓（嘉靖三十六年，公元一五五七年）以
及河北阜城廖纪墓和河南陕县王韩墓（公元一五七七年）等高级贵族或官僚
地主的墓葬，随葬的陶木俑，少者数十，多者数百。据《明史·礼志》载，
开国功臣常遇春葬时，明太祖朱元璋曾颁赐大量木雕的明器——乐工、执仪
仗、女使、武士、门神等。故所见明代诸王、官僚墓出土的俑群，有众多的
家内奴婢，成行的伎乐人，浩浩荡荡的仪仗队，还有排列在公堂内外的衙役
等等；此外，并有陶质的厅堂、廊庑、深宅大院、重楼、牌坊，以至桌、椅、
床榻、屏风、车、轿等一应器用陈设；甚至还有赌具和各种刑具。活生生地
展现出封建贵族、官僚的豪奢腐朽生活和对人民群众的剥削与奴役。
明代的陶塑或木雕的俑，尺寸较小，制作也不甚精细，但一般说来，
人物形象的姿态动作神情，相当真实生动；各种人物的身份、职务等特征，
也颇为鲜明（图394）；有些木俑，刀法准确利落，充分发挥了工具材料的
性能特点。
在明清时期的雕塑艺术领域里，比较有创造性而富有生气，能够体现这
一时代精神特征，和广大人民群众在精神上保持较多联系的，是工艺品的装
饰雕刻和被称作“案头摆设”的小型雕塑品。
这类雕塑艺术品，就其制作材料而言，有木雕、泥塑、陶瓷塑、砖雕、
竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种。其中如福建德化窑的瓷塑（图
395），广东石湾窑的陶塑（图396），江苏嘉定（今属上海）、南京的刻竹，
闽南，粤东的“潮州木雕”，无锡、苏州、天津的泥塑等，都有出色成就，
驰誉中外。
案头摆设用的小型雕塑艺术品，固然有的是贵族官僚高堂华屋里的点
缀，有的是士大夫文人书房客厅里的“清玩”，但更多的是适应城乡广大群
众的生活和精神需要而制作的普及性作品。它们具有朴素大方，明朗健康，
单纯简洁而百看不厌的特点。还有一些玩具性的雕塑品，既是供儿童赏玩的
恩物，也是民间美术爱好者和研究者刻意搜求的珍品。
就题材内容来看，虽然有些是取材于宗教的，如：观音菩萨、罗汉、达
摩、寿星、八仙之类，但主要的不是作为顶礼膜拜的偶象，而是作为群众所
熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种高贵品性和神异力量的艺术典型而加以
再创造的；更为大量的则是取材于当时广为流行的小说、戏曲，或者家喻户
晓的历史故事、神话传说；也有不少是来自群众所熟悉的社会生活和自然界
的。它们直接或间接地反映了当时的社会现实生活与斗争，不同程度地体现
了当时人民群众的美好理想、愿望以及对于事物的真伪、善恶、美丑的评价。
案头摆设性雕塑和实用工艺品装饰雕刻，是雕塑艺术与广大群众保持广
泛而密切联系的重要途径与方式。这类雕塑艺术品，不仅起着丰富室内陈设，
美化家庭生活，满足人们精神需要，提高社会审美情趣的作用。
第八节明清时代的工艺美术
明清时代工艺美术方面所取得的成就是相当突出的。农业和手工业生产
水平的提高，商业的繁荣，都直接影响和推进着工艺美术的发展。
明清皇家对工艺美术的制作设立了专门机构，明代有内廷作坊，清代设
造办处，在南京苏州杭州等地还没有织造衙门，聚集了不少能工巧匠，在制
作上不计成本，务求精美，大量生产宫廷和官府需要的高级豪华工艺品。具
有相当规模的私人手工业工厂和作坊也大量涌现，明代时景德镇瓷窑约三千
座，其中民窑占多数。清乾隆时南京的织机多达三万台，工艺品产量不断增
加，行销于国内外。为了竞争，在品种上更是“巧变百出，花色日新”。
明清工艺美术中相当数量的产品是适应皇室贵族和富有者的需要生产
的。如：景德镇御窑生产的瓷器，明果园厂内廷作坊制作的雕漆、华丽的掐
丝珐琅，江宁苏杭织造局的锦缎，造办处的精巧玲透的玉石、象牙雕刻。。
这些极为豪华精致的工艺，但是后来由于单纯追求技巧的精细奇绝和用料的
珍贵，往往流于造作繁琐，失去了刚健清新的格调。随着社会财富的增加，
明清官僚富户中也流行着收藏高级工艺品的风气，嘉靖四十四年（公元一五
六五年）严嵩被抄家，据《天水冰山录》中记载其财产中高级工艺品即达上
万件，占其全部财富的相当数目，其中纯金器皿三一八五件，玉器八五七件，
古铜鎏金器一一二七件，珍宝器玩三五五八件，还有大量金钗镶嵌锦绣珠玉
古籍书画等，品类之多，花色之繁，搜刮之富，数量之巨都使人吃惊，可见
豪华工艺品在官僚贵族生活中的地位。文震亨所著《长物志》详尽地分门别
类记述对生活中衣食住行用品的要求和审美趣味，反映了文人士大夫对工艺
方面的艺术标准。长江中下流及太湖沿岸的苏州、扬州、松江、杭州、嘉兴
是官僚士大夫文人聚居之地，也是工艺美术最发达的地区，许多工艺品反映
了此一阶层的需要。在都城的北京由于南北工匠荟萃，也是工艺美术发达地
区。
市民和农民需要的用品大多是私人作坊或农村副业的产品。印花布、竹
编、民间瓷、年画、剪纸、泥布玩具。虽材料和生产条件简陋，但却具有生
活气息和健康质朴的美。
手工业工人的地位在明代仍编为匠籍，明初需定期到南京或北京等地服
役，但地位较元代已大有改善，后来又实行交纳役银以代轮役的办法，至清
初则完全废除匠籍。由于工匠和封建国家的隶属关系逐步削弱，其技术及产
品便可以更多的投入市场。随着生产的发展工艺美术制作的分工日细，使其
中不少人掌握了精湛的专门的技能，也出现了少数具有文化修养的工艺匠
师。
明清工艺美术中陶瓷艺术又取得重