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毗纽天（或称“那延罗天”）为世界之守护者。像作五面六臂，骑孔雀（图
118）。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于
表情。像的样式可知是根据了外来的粉本，但面部的表情的处理则是它的雕
造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以
说明云冈艺术的基础。
第七窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆胡跪，头上作高髻，有
飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人。因而第七窟也称为“六美人
窟”（图116）。
第五窟和第六窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲和母亲
（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建。这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最
大者（图117）。
第五窟的本尊释迦佛，高约一八米，足趾长约四·六米，中指之长约为
二·五米，为云冈造像中之最大者。第六窟，中央为一方柱，四面的主要部
分雕刻立佛像。这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者
以外，其长裳下部象扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状
线。第十一窟及第十二窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，
释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。
第六窟的佛传图浮雕共十七幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物
与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近（图119、120）。这一组连续性
故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少故事用
连续图表现出来的。例如第十二窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为
主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。
第九、十窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆在
太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及
后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，
释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。九窟后室入口上
面有石门雕刻，十窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。
九、十两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大
像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。
云冈石窟的修建在太和十七年（公元四九三年）迁都洛阳以后，就不再
有大规模的进行了。第二十一——四十三窟，大约是太和十七年以后，甚至
公元五○○年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第三十九窟中有一塔柱，内
容较丰富。末期窟龛的比较重要的，是第十一——十三窟外壁上方的许多小
龛。此外，在各大窟的壁角也有些小龛，可能是最后凿造的。例如：第十一
窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第十七窟中有太和十三年铭，都说明有
后来补刻了许多小佛龛的事实。第四窟有正光□年铭（五年？公元五二四
年），在第四窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。
第十一——十三窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛
像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长，
较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑（图121）。
云冈第三窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊
像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格；
因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。
其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不
能解决的问题。
辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑，及修补旧像外，也增添
了一部分小型雕像。
（3）云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重
要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富
于内心表情的形象的创造。
云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达一四——
一八米的硕大的佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、十三窟、五窟）。
这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而
健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，
而且雕饰华丽。
云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪
念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大
的佛像之给人以鲜明印象的原因。佛像的主要的表现仍是正面的。旁侧面在
晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第十八窟大佛的手，柔
软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方
法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云
冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任
何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如：第八窟毗纽天、湿婆
天和第七窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟
兽），都成功的运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效
果。
云冈石窟造像中出现了多种宗教形象。这些形象是根据了佛经的规定并
参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的
符号，乃是中国古代工匠的创造。因而在后期就出现了中国式的佛像。这些
宗教形象是联系着现实生活的。不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕
塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立
像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、
飞天等各种形象。其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在
服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如十八窟
的罗汉头像，头部外形的雕造和神情的刻划都极简洁有力（图114）。第十
九窟的罗■罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞
翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表
现目的所采取的大胆的独创的手法。
云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表
现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现
出一种温和恬静，含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第十一窟外壁
诸龛的，更带有冥想的，对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。
这是北魏晚年佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及
一些风格上的差别。
三、龙门石窟的雕刻艺术
（1）龙门石窟在洛阳南十二·五公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相
传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在
西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。
龙门石窟的开凿，据《魏书·释老志》称：“景明（公元五○○—五○
三年）初，世宗（宣武帝拓跋恪）诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛
南伊阙山，为高祖、文昭皇太后（孝文帝及其后）营石窟二所。初建之始，
窟顶去地三百一十尺。至正始二年（公元五○五年）中，始出斩山二十三丈。
至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就；奏求下移就平，去地一百尺，南
北一百四十尺。”
“永平（公元五○八—五一一年）中，中尹刘腾奏为世宗（宣武帝拓跋
恪）复造石窟一，凡为三所。”
“从景明元年（公元五○○年）至正光四年（公元五二○年）六月已前，
用功八十万二千三百六十六。”
这一段文字记载了龙门石窟进行大规模修建的年代、目的，和耗费的人
力。正光四年的三座石窟可能即宾阳洞三窟，事实上在北魏时代并未完成。
根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间。即早于景明年
间。——古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己已死的儿子造像的铭记，是
太和十九年（公元四九五年），这只是高级贵族的私人活动（图130）。丘
穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太
和二十二年，公元四九八年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳
洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟
是云冈的继续。
龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元五○○—五四○年。东魏
时期和西魏短期占领期间，北齐和周时期，以至隋代都有少量的造像，而不
再有大规模的修建。
龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在
洛阳）中宗的时期（公元六五○—七一○年），在玄宗李隆基的时期又开始
沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。
龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四
个小窟。
宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公
元六世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及
飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，
从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。
宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力
的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。
洞窟平面为深一一米，面宽