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这些洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时代的相似。窟形是当时流
行的制底窟。壁画的布置，则故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法
图。但佛教故事画的表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，如：战斗、
角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、
火葬等，都是简单而有真实感。构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁
画是佛教美术的进一步的成熟。
四、新疆境内的佛教壁画遗迹
佛教是印度传来的宗教，佛教美术最早也发生域外，所以就有了佛教美
术的传入中国，影响中国美术的发展的问题。
佛教美术在印度，最早出现于阿育王时代（公元前三世纪）。阿旃陀石
窟的壁画也是在公元前后开始的。其题材内容多是佛本生故事和佛传（佛的
一生事迹）故事。佛的形象最早出现在公元一世纪末的印度西北犍陀罗地方
（今巴基斯坦北夏华一带）。犍陀罗曾一度在马其顿的亚历山大王的统治之
下，因而流行着希腊人的艺术。原在中国西北部的大月氏族，因被匈奴族所
迫，在西汉时代逐渐转移，最后迁移到中亚的阿姆河以南地区，建立了贵霜
王朝。公元一世纪末，贵霜王朝的迦腻色迦王提倡佛教，这时也就产生了所
谓“犍陀罗派”的佛像雕塑和绘画。西欧资产阶级学者当最初在犍陀罗地方
发现了这种风格圆熟的古代大月氏人的艺术品以后，就断定犍陀罗艺术是希
腊艺术的支流，而且是亚洲各地佛教艺术的始祖。但逐渐增多起来的考古发
现，日益证明这个论断是过早的。大月氏人的美术在风格上和时代划分上，
就不是单一的，而各地的佛教美术也都有自己的浓厚的特色。亚洲各地佛教
美术流传有其一定的复杂性的。
犍陀罗的佛教美术是和中国的佛教美术之间存在着一定的关系的。例如
早期的镀金铜像的面型，眼和口髭的形式，以及服装的样式都有渊源于犍陀
罗式佛像的痕迹。和中国佛教美术的形成与发展有关系的另一佛教艺术学派
是印度的笈多王朝（约公元三二○—六五○年）的雕刻和绘画。笈多王朝的
佛教艺术有两种式样：摩菟罗地方的和摩揭陀地方的，而分别称为摩菟罗式
和摩揭陀式。若与中国古代雕塑加以比较，可见摩菟罗式与北魏时期的造像
共同点较多，摩揭陀式则与北齐、隋唐时代的造像更为接近。关于佛教艺术
各种流派的特点及相互关系，还需要根据更丰富的材料才可能获得更具体、
更明确的正确认识。这里我们将不作详细的叙述。
我国新疆一带也曾发现时代较早的绘画遗迹。楼兰地方的古代寺院护墙
板上，画着大眼睛的，有翼的儿童，被认为可能是公元五世纪的作品，绘画
风格可以肯定与中亚或印度画风有关，但时代尚值得研究。库车拜城一带（古
代为龟兹国）也有七处古代的洞窟寺院，当地人称之为“明屋”（即“千佛
洞”之意），其中数量最大的是克孜尔地方二百三十五个洞窟。克孜尔的一
部分早期洞窟是南北朝时代的，但大部分可能是唐代的。龟兹国在汉、唐时
代是天山以南的大国和重要的传播佛教的中心，政治、文化和美术上受中原、
印度和中亚的影响，而具有自己的特点。新疆其他各地，如焉耆、和阗和吐
鲁番也都有佛教美术遗迹发现。其中最多是唐代的。很少有南北朝的作品遗
存。而且有明显的中国画风（在第四章再作具体的介绍）。
新疆各地的地方美术对于佛教美术在中国的传布曾起过一定的作用。
五、关于我国早期佛教美术的几个问题
（1）外来艺术的影响与创造，在敦煌莫高窟的雕塑和壁画方面都可以看
出，早期的佛教美术中，佛、菩萨、伎乐天人和一部分故事画中的人物，在
装扮上（头戴波斯萨珊式的宝冠，身上是印度式的半裸袒，等等）以至体态
上，都是因袭着外来的形象，可能是直接以外来的粉本为根据的。佛、菩萨
的形象，由于仪轨规定的限制，若干外形特点以代表佛教教义上的一定意义。
否则将会被认为不具备作为礼拜对象的条件。所以，这种因袭是定型化的结
果。故事画中的人物形象之保持域外的形式，是因为故事的内容是外国事情，
所以也因袭了外来的形象，但构图及环境、道具的描写则不受此拘束，画家
可以根据自己所熟悉的生活加以创造。
佛、菩萨等既是宗教形象，同时又是外来的，所以他们与当时当地的现
实生活的联系并不密切。强调中国佛教美术中犍陀罗样式或印度笈多样式的
论点正是强调这些形象与现实生活距离较远，贬低了它们的艺术价值。
但是根据佛教艺术发展的情况，二八五窟的新形式的产生，具体地说明
了从现实生活的观察与理解中创造具有现实意义的艺术形象，乃是不可避免
的。
（2）表现能力的提高——域外美术的传来，也有其积极的作用。其积极
作用不是在形象的因袭方面，主要的是在处理形象的技术能力方面。首先是
人体解剖的知识因而充实起来。早期佛教画中的人物形象的动态表现是极其
复杂多样的（多种多样的奏乐、舞蹈的伎乐天和众多人物形象表情变化丰富
的降魔变，都可以为例），是以裸体为对象进行了描写的这些因观察、表现
裸体所获得的，关于人体解剖的科学知识是有益的。是足以帮助古代画家进
一步掌握了人物的动作和在运动中的衣褶变化。其次是域外画中表现立体感
的晕染画法，也有助于古代画家对于体积的认识，而提高了线描、着色的表
现能力。
这些技术上的进展，事实上都加强了佛教美术从生活中汲取艺术原料的
能力，而使古代美术有可能在宗教的外壳中重新走上汉代艺术的直接描写生
活的道路。
（3）描写现实生活——西魏壁画（如二八五窟的《五百强盗故事图》）
已可见比北魏壁画（如《尸毗王本生故事图》），在人物动作方面和环境的
细节方面都描写得更为具体。而现实生活的片断的具体描写，在魏隋之际的
佛教故事画中更特别丰富起来。画面上出现很多的生活情节的描写，这是宗
教美术的一个进步的征象，说明宗教美术中现实生活的获得优势，并且表示
构图能力与表现能力的提高。
第四节云冈、龙门的北朝石窟造像
一、北魏佛教及石窟造像的历史
鲜卑族的拓跋珪在公元三八六年自称为“魏王”，建立了北魏政权，兼
并山西北部的各部落，并进而攻河北省的大部和山东、河南的一部分，掠夺
了大量的人口和财富；公元三九八年起定都平城（今山西大同），自称皇帝。
拓跋氏在河北山东一带掠夺的人口，被强迫迁徙到人口稀少平城附近。这些
人口中间有蒋少游那样的通晓多种技艺的工艺家；同时，长期以来在河北一
带已甚普遍的佛教，也开始自燕赵一带大量流传到平城，而且随着北魏政权
的巩固，发挥了它的作用。明元帝拓跋嗣的时期提倡佛教，“京邑四方，建
立图像。仍令沙门敷导民俗”（《魏书》卷一一四，《释老志》）。而来自
河北的和尚法果也明确地宣称：皇帝就是“当今如来”，和尚也应该对他致
敬。
凉州（今甘肃，包括敦煌地区）自前凉（公元三○一—三七六年）张轨
的时期，佛教已有较大的发展。公元三九七—四三九年占据张掖一带的匈奴
人沮渠氏的北凉时期，凉州是很多有名的佛教徒聚居的地区。例如来自中亚、
翻译了大量佛经的昙无忏，在麦积山创立了自己的学派的玄高，玄高的学生
玄绍长住炳灵寺，都是凉州有名的和尚。今酒泉文殊山还保存了沮渠氏时期
的佛教遗迹。公元四三九年，北魏太武帝灭凉，徙沮渠氏的宗族及吏民三万
户（或作十万户）于平城，据说：“沙门佛事，皆俱东，象教弥增矣。”（《魏
书·释老志》）
太武帝拓跋焘的时期，道教徒利用了统治阶级内部的冲突取得皇帝的信
任，曾采取排斥佛教——“灭法”的政策。灭法期间（公元四四六—四五二
年），佛寺经像被毁，和尚被迫还俗，玄高亦被杀。
文成帝拓跋濬即位后，于兴安元年（公元四五二年）十二月，下令恢复
佛教。在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜，先后担任了统领佛教事务的
官职，此官职先名“道人统”，由师贤任之。师贤死后（公元四六○年），
昙曜代之，改名为“沙门统”。师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚。在恢
复佛教的同一年，曾按照拓跋濬的身材，雕造石佛像，据说，石像的脸上和
身上的黑斑，和拓跋濬身上的黑子一样。兴光元年（公元四五四年），又下
令在五级大寺，为拓跋珪以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释迦立像，都是
高丈六，用了赤金（铜）二万五千斤。这些举动都说明北魏流行的思想是帝
王即释迦，佛教和政治在当时是密切结合的。
昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后，为佛寺取得剥削农民的权利，
向皇帝索取了一部分户口为“僧祇户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为
佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的
工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈
石窟。
文成帝拓跋濬的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰佛教，
与僧人有交谊来往，并大修“功德”。他的儿子诞生的一年（皇兴元年，公
元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺，其中构七级浮图（七层的佛塔），
高三百尺，据说：“基架宽敞，为天下第一。”又在天宫寺造释迦立像，高
四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。不久（公元四六九年前后），又构
三�