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上世纪90年代初，中国人和中国的小说家们猝然遭遇消费的时代，肉身华美丰肥，它几乎覆盖一切。上世纪80年代文学留给我们的重要遗产是“饥饿”的主题，历史的、肉体和精神的饥饿，而90年代文学的重要主题是“饕餮”，肉体和物质是这一时期文学闪闪发光的主角，新的经验令人眩目、令人震惊地印证着某种历史的必然性与合理性。
我们当初显然没有料到会如此之快地感到厌倦和麻木，肉身沉重，吃饱了的肉身更为沉重。如果说，80年代的饥饿主题最终推动出莫言、阎连科那样盛大激越的感官世界，那么90年代的“饕餮”竟很快昏昏欲睡，似乎力比多已经耗尽，但筵席迁延不散。
陈希我使“饕餮”的主题获得新的方向和力量，他的策略惊人地简明，他就是向所有饕餮者发问，问到底：有意思吗？有意义吗？在这红尘滚滚的俗世中我们如何梦想天堂又如何身陷地狱？
但陈希我的质问空无依傍，他在假扮上帝。而上帝，对我们来说根本不存在，因此他面对的人群不知何为罪也不知何为罚。
——文学的艰难和寂寞令人沮丧。一个小说家，当他想象和规划人的命运时，他并非随心所欲，他必定怀有关于人的某种根本信念，对小说中的人物、对小说之外的读者，这种信念如同空气、水，如同大自然，是一切得以发生的条件。如果这种信念不存在，命运就无从谈起。中国的小说家们在书写“现实”时讲了无数故事，提供了无数细节和姿态，但是他们却无从表现命运，他们能够抓住的只有此时。
换一种说法：如果仔细观察有关当代生活的中国小说，你会发现，那些故事里基本上没有死亡，大地阳光普照，死亡的阴影全消。即使是一个人物死去，这也仅仅是一个错误，一个偶然。小说家们如同司机，他和大街上千千万万的驾车者一样，把死亡理解为事故，它不能对我们风驰电掣的飞奔构成疑问。
没有死亡，当然也就没有命运，有的只是津津有味的利害得失。死亡的缺席，表明中国小说家缺乏对生活和生命提出根本追问的意愿和能力，当然，如果把小说家放回人群，我们就会看到，他们的无能反映着更为广大的荒凉，生命正在被消费，生命并未成为思考和追究的对象——也许深邃的焦虑在人群中隐约涌动，但是，这种焦虑是无名的、无形的，它找不到语言，我们已经失去或者竟从来没有过关于生命之终极的普遍的、深入人心的概念、象征、表意系统。
这就是小说家的困境，生命的意义疑难在我们的思想、文学传统中和我们的日常经验中都未经深思熟虑，小说家要在荒野中搭盖房屋，没有砖瓦厂、建筑队、工程师，他甚至不敢肯定这幢房屋将会有人来住。
所以，我理解陈希我那种艰难、偏执，有时是枯燥的努力；我赞叹须一瓜的机智。我在此选择了她的《04：22，谁打出了电话》和《蛇宫》，这大概是她仅有的未能在文学界广受称道的作品。但这恰恰证明了我们的编辑和批评家们有多么狭窄，他们完全不能理解混杂的风格，除了平滑的“写实”，中国的小说容不下古怪突兀、疯狂喧哗，好像我们的感觉、我们的“现实”真的如此平滑单调。而这两篇小说中，我所推重的正是那种混杂的、不和谐的、浓烈甚至俗艳的风格：展示…观看的元素、警匪片的元素、恐怖片的元素、新闻调查的元素，等等，这些元素构成了大众的想象域，大众由此理解和想象现实。须一瓜的机智在于，当陈希我一刀一斧、大汗淋漓地克服困难时，她轻巧而快乐地借用和篡改大众表意系统中的各种策略和符号，由此她达到了与陈希我近似的目的——提出根本性的追问。
在陈希我那里，人孤独、痛苦地探索自身的命运。在须一瓜那里，人在庸俗的想象中忽然遭逢了“上帝”。而张楚，他没有陈那么坚决，也没有须那么精怪，但他的眼光比陈和须要更为复杂，有更强的经验敏感。也许，张楚比陈和须都更为“现实”、更为谨慎，他更贴近我们如同一潭泥浆、难以命名和言说的生存经验，他从中寻找、辨析命运的蛛丝马迹。
陈希我、须一瓜、张楚，他们拓展了中国小说的精神空间。直到此时，尽管“写实”之风大盛，但中国小说在处理我们的“现实”时还远没有找到充分体现文学自尊和力量的精神方向。在这个意义上，他们的写作带来一种极限体验，看看我们的小说家从地面起跳，他们能跳多高或多远？
——《小说极限展》的尺度是空间性的，我依据一个小说家与中国小说的现有疆域的关系决定取舍，远行者、离家出走者将在这里出现。我希望在这个场所，将能看到小说的“异端”，看到胆大妄为的叛徒和顽童，看到孤独地隐于密室的炼金术士，看到真正的梦想家和真正以讲述为乐的人，看到专横的立法者，他在他的艺术世界中强制推行他异想天开的规则和律法。
你还将看到中国小说的新生力量，他们对小说艺术怀有纯真的热情，他们从未想过使小说成为庞大文化工业、庞大市场的正常运转的器官，他们相信小说是无拘无束、自由自在的野孩子，小说还有无穷无尽的可能性在远方，等待实现。
所以，这里还有七格、张万新和梁静秋。他们在不同的方向和角度上偏离了中国小说的正常轨道，即使是微小的偏离。
——作为小说家的七格有弱点，就是他很难真切地、令人信服地处理人的世俗经验。比如说，让他写一段爱情，有身体的爱情，他恐怕写不了。
但是，如果把那个麻烦的身体放在一边，把自我和他者之间那些鸡毛蒜皮的小磨擦小算计排除掉，也就是说，拿掉身体，再拿掉所谓“心灵”，剩下的，就是七格比较擅长的领域。
听起来，这似乎是一个非常奇怪的领域。的确如此，对这个领域的认识会把我们带到“前小说”时代：作为文学表现对象的身体和心灵，是资产阶级带给人类的礼物，是资本主义最辉煌的发现，所谓“小说”，就是由此而来。恰恰因为它是一种历史建构，它总是要同时遮蔽一些东西、遗忘一些东西。比如，遮蔽和遗忘小说之前人类对于世界的想象方式。
那是由类书、传说、笔记、手抄本，由写于密室的伪经构成的想象，绚烂、庞杂和混乱，在这幅图景中，人并非中心，或者说人的秘密不过是世界秘密的一个片段、一个环节，虽非无足轻重，但和世界的巨大秘密相比，它比较乏味、比较暗淡。前小说时代的叙事者倾向于异想天开地决定世界的中心，比如他会选择神灵或狐狸，炼金术或武功，一本秘籍或一件器物，在这个中心上，一切都重新组织起来，重新被讲述被发现。
多中心就是无中心。现代意义上的小说毁坏了这个无中心的、散漫的图景，代之以人的统治，主体的统治。这也不错。但是，这种统治正在被七格这样的写作所侵蚀，七格回到了小说之前，但他的目的是来到小说之后。
——张万新的小说里有一种古怪的欢乐。
古怪，因为它不合时宜、不恰当，突兀，乖张，它反抗阐释。
我的意思是说，当你力图严肃认真地阐释张万新那寥若晨星的几篇小说时，你最终就像对着一张鬼脸布道。
比如《别杀人》是什么意思？批评家会说，那揭示了隐于人心、人群之中的黑暗的、无理性的暴力；那么《和泰森打架》是什么意思？那是身体暴力和语言暴力的相互转换。
暴力，这一直是张万新特别感兴趣的主题。但是，他并不像博尔赫斯那样把暴力化为一种优雅的形式、化为形而上学的诗句——鲜血与刀子，诸如此类的意象在张万新的小说里是找不到的。同时，他也不是一个好心肠的、神经衰弱的作家，这样的作家还有这样的批评家见到《檀香刑》之类的小说就立即抓狂，他们决心时时刻刻保持“善良”，而“善良”的意思就是审查和删除人类经验中一切不洁的、不安全的、不体面不文明的成分——也就是说，“善良”在他们那里也是一种暴力。他们就像我现在使用的这台无比正确的电脑，这里边的输入法联想功能里根本没有“杀人”二字，只有“砂仁”，那是一种中药吧？
而张万新，他直接正视暴力本身，在《和泰森打架》和《别杀人》中，暴力所施的真正对象都是遥远的事物，在前者，是泰森，在后者是一个近在眼前，但人们无从理解的画家。暴力在它最黑暗的无理性中也有一种动物般的敏锐直觉，就像一个人躲在嘈杂的人群中、躲在网上破口大骂，暴力在本质上也是怯懦。
这是古怪的，当人们放纵他的暴力时，是那么勇猛又那么怯懦；而更为古怪的是，暴力既在人自身，也在人之外，也就是说，最为审时度势的暴力也很可能发生意外，会失控，会成为一场没有方向和目的的闹剧。
因为古怪，所以欢乐。闹剧不可阐释，它没有“意义”，但它是人类生活中一个基本事实。
——梁静秋的小说中，我所注意的是那种说话语调。
这件事的前提是，她的小说确实在“说话”，是口语，而且是有对象的口语，好像她正在和你聊天，向你兴致勃勃地讲述和倾诉。也就是说，这是一种模仿着日常交际行为的语言。
梁静秋无疑是个令人愉悦的聊天者，她的表情生动，小话儿说得俏皮，还有那些精灵古怪的倒装句。但同时，她也是可疑的，令人捉摸不定的，我指的是她的语调中那些空隙、那些在说出和收回、认真和不认真之间的犹豫。
这种语调大概并非梁静秋所独有，我还看过一篇王小菊的小说，她们的区别是，王小菊放下犹豫，直接狡黠或游戏。不管是犹豫还是狡黠、游戏，能指和所指之间总有一个冲突的区�