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谱拧！ ∫帐跎系某删臀秃沾戳肆钊讼勰降娜儆�1718年11月5日，在他第7个孩子受洗之日，一批身份显赫的教父、教母在昆腾聚集一堂，其中有3位是亲王利奥波德家族的成员，还有两位来自贵族世家。他的酬劳为每年400泰勒，与朝廷里元帅所得的薪俸是一样的。 利奥波德亲王思想开明，为人宽厚，他从来都不干涉臣民参与哪一种宗教活动。昆腾的宫廷遵奉卡尔文教义，这和虔诚派的观点相近，认为音乐是脱离宗教活动的。自从担任新的职位后，他几乎免掉了一切宗教仪式方面的义务。 他虽是唱诗班指挥，由他指挥的乐队却取了一个完全世俗化的名字，叫做音乐学社。这是一支优秀的宫廷乐队，由多名乐师组成，其中许多人原属不久前被国王纪尧姆解散的柏林乐团。有8位独奏乐师（也叫“室内乐师”）——小提琴2人、大提琴1人、低音古提琴1人、巴松管1人、笛子2人、双簧管1人，其他7人是预备乐师，2名抄谱员。巴赫本人担任中提琴声部。 对音乐非常热爱的利奥波德亲王非常关心他的乐长。新的音乐前景给了巴赫很大的鼓舞，因而创作了大量作品。这些作品一部分是给室内乐队创作的，也就是他所写的序曲和协奏曲，另外一部分是写给他的朋友和学生们的“室内弹奏曲”。
第五章 昆腾时期勃兰登堡协奏曲（图）
1719~1721年，应勃兰登堡侯爵之约，巴赫创作了一套六首题为“为几件乐器而写的协奏曲”曲集，在后来被称为《勃兰登堡协奏曲》。 该作品采用当时欧洲盛行的“大协奏曲”体裁，即由一组独奏乐器和另一组伴奏的乐队相互竞奏，形成互动的音乐交流。独奏组的乐器是由两支小提琴加羽管键琴组成，乐队部分则是弦乐家族加通奏低音（羽管键琴）。巴赫在这里显然是在探讨各种乐器组合的方式，以此来更加丰富而充分地揭示音乐的内涵。 六首协奏曲的风格迥异，不论是乐器组合还是协奏方式。第一、三、六首中没有独奏乐器组显现，协奏关系表现在乐队分与合的布局之中，接近室内交响乐的风格。第二首是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，高音小号和第一协奏曲中高音小提琴的音色，在现代的乐队中是很难听到的。第四首是小提琴和两支长笛的三重协奏曲。第五首是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。值得注意的是，该首协奏曲在第一乐章结束前的那一大段的羽管键琴独奏，或许正是现代协奏曲中华彩乐段的鼻祖。 六首协奏曲全部采用意大利式的快—慢—快三乐章的结构布局，这也是今天独奏协奏曲的主要乐章布局。略有不同的是，第一协奏曲在第三乐章之后接上了一首小步舞曲乐章，添了一只大尾巴。而第三协奏曲则反之，将中间的慢乐章省略了，代之以两个柔板和弦过度，引入另一个快乐章。这两首协奏曲虽有不同变化，但仍保留着三乐章的构架。由此可见，巴赫在尊重传统的基础上寻求变化和创新。 这六首协奏曲的第一乐章都是以活泼明快的气氛开始。这是一种典型的社交音乐。整个乐章只建立在一个单一的主题之上。在一个音乐内核中尽情挥洒。这或许会被认为是一种单调的音乐，因为它不像现代的协奏曲，对比的主题形象，产生二元的戏剧效果，戏剧效果产生故事。其实，每次寻听一种情感，也会带来一种恬然。 第二乐章都是抒情的慢板乐章。这里即有沉思、忧伤情绪又有充满诗意田园画卷。聆听这一乐章，不求得到什么，只需放松身心，享受音乐缓缓流过。 传统的热情又回到第三乐章。巴赫在这里向我们展示了他高超的作曲技巧。第二、四、五首以赋格体结束。巴赫将这种对位音乐的最高形式发展到了顶峰，后面再也不曾有人超越这位巨人。一个音乐主题——赋格（拉丁文Fuga意为飞翔）在乐队的各个声部之间，变化多端、穿梭往来。赋格曲就像延绵起伏的山脉、海浪一样，错落有致，乐队中每个声部的个性都能被听到。第一、三、六首采用民间舞曲体裁，热烈欢快的民间舞蹈正适合套曲的结束。 这些乐曲都是供宫廷演奏用的，巴赫不忘在每次演奏都有所创新，由此便使人产生丰富和灵思巧妙的印象：其中有意大利的风格、法国的情调、日尔曼的严谨、复音音乐和主音音乐，舞曲速度和对位结构活泼地交替。教堂音乐和室内乐风格和谐并存，乐器的数目可以随意变换，以便让人听出各种不同的音色。 每首协奏曲的结构各有特色，由此可见，巴赫想提供一个范例，供昆腾的宫廷乐师们借鉴。昆腾亲王的那些室内乐名家，很可能演奏过《勃兰登堡协奏曲》。不过勃兰登堡侯爵却从来没有组团演奏过。 侯爵的乐师不仅没有演奏过这首协奏曲，而且连巴赫珍贵的手稿也被丢在书架上，接着又被塞到一大堆协奏曲作品里。侯爵死后，他的继承人大概瓜分了这些作品。《勃兰登堡协奏曲》在30年后，也就是1754年，突然重新出现在巴赫的一个得意门生基恩贝格尔的手中。
第五章 昆腾时期昆腾时期的作品（图）
巴赫在昆腾时期的作品非常丰富。包括《平均律钢琴曲集》、《勃兰登堡协奏曲》、《键盘乐器手册》、《管弦乐组曲》、《小提琴和羽管键琴奏鸣曲》、《低音古提琴和羽管键琴奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲和组曲》和《大提琴组曲》。 在巴赫看来；无论是世俗的还是宗教的音乐，都是信仰世界的组成部分。因此，巴赫所创作的圣咏、清唱剧等作品被称作宗教音乐是不合适的，这些作品是摆脱个人用途而献给上帝的音乐，应该叫做“神圣的”音乐。根据这样的观点，也许我们可以理解巴赫在昆腾的选择及其中的矛盾。巴赫没有选择弹奏管风琴的职位是出人意料的，因为我们知道，巴赫称管风琴乃是“乐器之王”，是赞颂上帝最好的乐器。此外，纯粹从音乐的角度来看，对于一个把对位法视为自己创作活动轴心的作曲家来说，管风琴也是一种理想的乐器。在这方面，巴赫是自相矛盾的。他最著名的无伴奏——即单一的一种声音——器乐作品，小提琴和大提琴独奏曲，似乎是为复音乐器写的。这就好像他能为管风琴写独奏曲一样。在《小提琴奏鸣曲和组曲》中，或是在《大提琴组曲》中，巴赫只让一种乐器独奏，不加任何和声的衬托。他赋予这一乐器最复杂的音乐使命：即奏出二声部、三声部、四声部的复音音乐。实际上，他仅拥有一个声部。在这里复音音乐是给人以联想——就像在《小提琴第一奏鸣曲》的g小调赋格里，或是《小提琴第五组曲》的c小调赋格曲里一样。这种联想非常有力，使听者在想象中自然而然地忘却现实。 《键盘乐器手册》 由巴赫和他儿子共同完成的，这本很符合初学者需要的教科书。开篇第一页，巴赫就对音符和音键作了一个完整的解释。他希望弗里德曼能够熟悉有四个八度，并且不少于7个不同音键的音域。他主张使用拇指，书中加了一段运指法。接着他又详细解释了演奏装饰音的方法。父亲慢慢地受到创作热情的驱动。他在往下的章节里，对小音乐家的才能赞誉有加。除去弗里德曼本人的作品之外，《键盘乐器手册》最后还包括有《平均律钢琴曲集》的前奏曲、《二声部创意曲》和《三声部器乐曲》。巴赫还在书中加进一种舞蹈组曲，他在昆腾逗留的年月里，这种乐曲形式十分重要。在1720至1724年期间，他完成一组卷轶浩繁的作品：《英国组曲》和《法国组曲》。 他的乐曲教学教授指法要生动有趣的多。巴赫把和弦的基本并列教给学生之后，随即要求他们创造合适的对位法。他让学生习惯在纸上谱曲，就像他本人那样，而不是借助键盘来创作，以便发展他们的内心听觉。他常常说：“设想有好几个人在交谈。”每一个声音都有它自己的色调，都有它本身的特性，然而谈话的主题却是共同的。 《平均律钢琴曲集》 十二平均律，顾名思义便是将一个音级分成12个相等半音的调律，每半音间的频率差2开12次方HZ，当初主要是为教学而作。 巴赫也为推广平均律尽心尽力，于是十二平均律曲集便这样出现了，分上下两册，其编排方式为：第一组C大调，第二组c小调，再来就依序升C大调，升c小调、D大调、d小调。每个调都有一首前奏曲和一首赋格为一整首，前奏曲赋格各24曲共48首。 前奏曲流动快速给人练习曲感觉，其性格与赋格相关但有时相反。前奏曲可分为： 一。快速音型式。使用分解和弦或音阶，有些像触技曲即兴式风格。 二。舞曲式。就是与某些舞曲性格相似，如阿勒曼舞曲、库朗舞曲、萨拉邦舞曲等等 三。对位式。有时前奏曲反而比赋格更多对位。前奏曲可让演奏者技巧充分发挥。 谈到赋格就得从对位法说起，对位的定义是：两条或以上的旋律同时存在，各自独立同等重要，但不会互相产生不协和或和声上的错误。对位分一对一、一对二、一对四、一对多，以及自由对位，各有各的规则且相当繁琐，对位法是作曲者创作方式之一，可整曲或部份应用，而赋格是集对位法之大成。 赋格在德文是“追赶”之意，一个主题单独呈示后在高或低五度重现，作曲者运用各种方式将主题发展，如倒影、增值减值。未等主题完毕另一声部就出现追赶，其长度不一定，可能很小也可能很长，之后另一声部又再重现，一次又一次看作曲者要写几声部，越多声部越困难，最后可加可不加一个尾奏或小尾奏结束。 赋格根据主题数量可分为：单主题赋格、双主题赋格或多主题赋格等。 巴洛克时期最大的成就是复音音乐，作曲家以赋格形式作曲就如同唐宋文人以诗词格式创作一般，巴赫赋格的艺术技巧困�