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的宽容”，同情的同时又保持理智，非专业演员、实景拍摄都只是外在的“真实”，创作态度上的真实，其实就是不带有任何成见地去看生活。就像人生境遇之中的无可规避、无可选择也无可奈何，矛盾永远不会获得最终解决，而只是得到缓解，留下一个“缺口”，然后情感像细水流那样从“缺口”中流过。就像影片结尾处老韩头最终还是走向了那个小群体，几步路近在咫尺，却被定格的画面固定了。好电影应当是这样的，观众是被开启、被发现、被领悟的。
《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部电影的拍摄时间正覆盖了北京骤变的整个90年代，不论从城市的外观到社会内部结构和人的价值观都发生了不可逆转的变化。宁瀛说：“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作‘我爱北京’三部曲。”
宁瀛：“北京三部曲”实践“纪实”电影
重新找到生存环境
1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定了解感受之后，突然间对国内有特别深的留恋。当时正赶上出国热，很多人劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗总算被分到北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，总算成为集体中的一员了。当然很快我又陷入到集体的忧虑、被人管的烦恼之中。
陈建功的《找乐》写于20世纪80年代中期，后来由于拍摄经费难以落实，一直到1992年才终于找到资金完成了《找乐》的拍摄。老韩头为什么非要弄一个活动站？吵完架后为什么还是回到了集体？这位退休老人就像我刚从国外回来时一样，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧中去，重新再把自己放置在那些组织、规定纪律中，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。
片子是自然而然形成的
可能我很早就开始学音乐的缘故，以至于我后来对任何一门文化艺术的接受都像接受音乐那样凭直觉，在一定技巧的基础上，然后就是纯感觉的问题了，所以我觉得一部片子是很自然而然形成的。我忘不了巴赞在《电影是什么？》中说过的那段话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为象征，或者被否定，或者得到拥护。”
我可以算巴赞的信徒，对我来说重要的不是证明，而是展示事物本身，展示它的独特性和含混性及它的模棱两可性。我希望找一个最最简单的事，但在这个事件中能容纳多层的意义，所谓人生态度，也是由此自然流露的。
当时拍老人，有人就说，老人可不是那么好摆弄的；后来选定《民警故事》，又有一些很好的朋友担心地说，你可要小心，民警可真不像老人那么好摆弄，他们有自己的想法，而且训人训惯了，突然被一个女导演训斥那简直是一件不可容忍的事情。我可能是在做一些包括新现实主义导演内部都认为是新现实主义最高阶段的尝试，他们那时最大的梦想就是要摆脱剧情结构，能够让那些非专业演员的表演达到比专业演员毫不逊色的境地。
表现城市给我的陌生感
《找乐》是一帮老头在胡同里转悠，也就是步行。《民警故事》是1995年的一群管片儿民警骑着自行车在工作。到了1997年、1998年的时候，我感觉自行车已经不能满足我的速度要求了，觉得坐在出租车里对我的速度正合适，于是就有了《夏日暖洋洋》中一个麻木的出租车司机德子在感情生活上连续失恋的故事。原来的名字叫做《我爱北京》，这个名字没有被通过。
影片结尾时，一个因失恋而哭泣的女乘客问他：“师傅，你失过恋吗？”出租车司机德子突然陷入一种难言的困惑。我想写出我跟人物的唯一认同：我们正在和我们曾经认同的生活本身失恋，我们和周围的人、我们生活的整个北京城失恋了。
有句话，“时代的车轮在前进的时候总会忽略一些被撞倒的人”。我们在某种意义上都是被撞倒的人。我的影片可能更趋于一种主观的真实，我觉得在某种意义上就是让大家不要忘记我们都在被撞倒、撞晕。我虽然生长在北京，但当我对这座城市怀旧的情感发生动摇的时候，我只能在这座城市里寻找另类感，寻找陌生感。
我的影片与其说是记录了今天的现实，不如说是表现了这座城市让我产生的陌生感。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。”
张艺谋改编余华小说《活着》
从“形式革命”走向“内容革命”
张艺谋取材于作家余华的同名小说的影片《活着》1993年开始拍摄，1994年完成并获得当年戛纳电影节评委会大奖，主演葛优更凭借该片获得了最佳男主角奖。该片曾在文化界引起了广泛的争议，有评论认为《活着》是张艺谋拍得最好的一部电影。带着“向过去的自己挑战”的目的，张艺谋决定放弃以往重造型、求气势、善于营造氛围的特点，转向追求朴实的风格。如张艺谋所说，“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后”。
有记忆我们才活着
看余华的《兄弟》，虽然对他有些简单重复的笔触不是很有感觉，其中有的“文革”境遇也感到写得有点简单的夸张，有点概念化，但还是读得很来劲。喜欢这篇东西的老实叙事，喜欢他写畸形年代残酷生活时能让我笑出声来。对于他一贯性喜好营造流血场景和用残酷意象刺激人，我唤作为“血腥写作”。这是他从《活着》、《许三观卖血记》等作品就一贯延续的东西，可以算作他在作品中的个人风格签名。读余华的东西，敲打我最有力的还是对我们集体记忆的挑动和变形展示，看《兄弟》、看《活着》都是如此，他挑起了我对那些“阳光灿烂的日子”的记忆。
这才忽然想起，看电影《活着》是上个世纪的事情了。在那个90年代，我的大脑正处于电击受伤以后的被迫性遗忘状态中。那种遗忘，一半是受强力打击以后的被迫遗忘，一半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木。那时节，我读到了《活着》，看到了《活着》。
如果先看到电影《活着》，再去读小说，就会觉得电影改编得好，这在对大家名著的改编中是十分罕见的情况。电影比小说实在很多，以张艺谋那样的形式张狂和爱好极端，这部电影讲事情的风格居然比小说内敛很多。没有强烈的色块，没有奇观性的构图，几乎是看不见的剪辑和表演，葛优凭这个片子拿戛纳影帝，拿得实在。以后的《卡拉是条狗》里葛优演的老二，就好像是福贵来到了机车厂。
影片《活着》洗掉了余华的血腥写作，留下了对境遇的冷静呈示。《活着》的故事讲述和人物表演、镜头处理都实得很，老实得让评论家没说头，但里头的境遇和人的状态非常实在，真实得紧。1993年之前，这种老实的现实主义在中国内地是被我们有意识地给剪裁掉、遮蔽掉的。这种现实主义跟邓丽君的歌曲一样，在这里，它们是先锋文化。
说巧也不巧，第五代的三位主将在1993年都拍了一部巅峰作品——《活着》、《霸王别姬》和《蓝风筝》，都用历史时间延续的线性结构，都用了老实笨拙的、观众已经久不见面的现实主义方法，让我们看到他们作为创作上的一个风格流派还活着。三部作品很有点史诗的意思，标志着第五代从形式革命走向了内容革命，这个艺术的高峰他们至今没超过。
这三部影片是80年代的艺术探索惯性向前冲击的产品。它们在那个90年代初期让我重新有了记忆，重新敢去回忆，重新鼓起勇气去跟遗忘打拼。看了那些电影，读了余华的那些小说，再次隐隐地觉得，有些事深深埋在老百姓大脑皮层的什么地方。也许是因为有了沉重的记忆，有了坚挺的内容，有了清晰的现实，第五代三位主将那次才不再沉迷于飞扬的形式舞蹈。《活着》等片子是脚踩中国现实的踏实前行而非是向大众熟悉的情节剧模式妥协。
其实，电影《活着》写的不是“集体”的记忆，小说比较容易写成作为类的“人”，或者写成在中国知识分子话语中颇有抒情意味的“大写的人”。到了电影中，我们眼看着那个人在那里，我们就看到这一个，我们看到的是福贵/葛优的历史经历，看到的是福贵/葛优撒尿时被吓得哆嗦，看到的是他的恐惧和幸运、他在活着。
为了带着记忆和思考的欲望看《活着》，有记忆我才活着。
《活着》中再也找不到张艺谋
对自己来一次彻底“反动”
选择余华的小说来拍摄，是因为这个题材正符合我想“向过去的自己挑战”的愿望。最初看中的是余华的另一篇小说《河边的错误》。因为想全面了解他，所以我要求看他所有作品。余华就给了我这篇《活着》的清样（当时小说还没有发表）。我当晚就看完了这篇小说，它打动我的地方在于它写出了中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神。
活着——对于一部小说、一部电影来说可能是一个简单的主题，但这个主题又非常大，正是小说中的这种东西感动了我。从《秋菊打官司》（1992）开始，我一直在反思我个人以及第五代导演在这十年中的创作。
刚从电影学院出来时，为证明我们这批青年人的存在，我们在电影形式上走了极端。十年过去，我们那些电影形成了一种类型，任何一种艺术在形成了固定的模式之后都会带来逆反心理。
《秋菊打官�