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的手感。这是十分令人感到欣慰的事情。
八十年代初的中国文学艺术虽已大有改观，但文学作品所显示出来的艺术感觉似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，并无那种无边的丰富性。用语言表述之后，无论是变动不居、气象万千的自然界还是复杂性绝不亚于宇宙的人的心灵世界，都未能得到令人满意的呈现。但，我们不久便看到了一部作品——这部作品使我们感到了一种空前的新鲜，它标志着中国当代文学是从实质上而不是从外表上告别了自己的历史。这便是阿城的中篇小说的《棋王》。这部作品并没有什么令人触目惊心或惊心动魄的主题，也没有那种大起大落的情感跌宕。它的最可称道之处，是它对生活的一种坦然的态度，更是它对生活的真切而细致的感受，而这些感受又用了承载能力极好的语言惟妙惟肖维肖地表达了出来。“冬日的阳光斜射过来，冷清地照在北边儿众多的屁股上”，“王一生走进屋子，灯光下那个身影被拉长了，投在墙上，灯光摇晃起来时，那身影也摇晃了起来”……这些细致入微的句子，实在使人觉得久违了。他使我们忽然意识到：从前，我们把这个世界所呈现给我们的绝大部分形象都忽略掉了。对王一生将茶几上跳动的干米粒捉进嘴中随之喉节一动一动的细节的描绘，使我们惊喜地领略到了一种入木三分的观察能力。当时有一个人看完这部作品，下了一个断语，因为是在文学圈子里传的一句话，故我们现在弄不清楚说这话的究竟为何人了。是王蒙？是张洁？抑或是其他什么人？抑或是好几个人心中早有了一种觉悟而被《棋王》一震，同时脱口而出说出了一样的话来？这句话叫：“此人感觉很好！”我以为，说出这句话来的人，对中国当代文学的贡献，大概比阿城还要大。本人在《第二世界》一书中故意说了一句有点耸人听闻的话：“当我们听到一个作家评价另一个作家说‘此人感觉很好’时，我们是否意识到，这是中国文学划时代的进步呢？”
在《棋王》发表后的几年时间里，有两件事不可忽略，一是钱钟书的旧文《通感》的流行，一是重读现代文学史，“新感觉派”被重新介绍。这两件事，对促成感觉意识的深化与扩展，起到了很重要的提示作用。从这期间的一些作品中，我们可看到受通感说与新感觉派的审美趣味的直接影响的痕迹。
阿城之后，有一个作家是必须放到我们的话题下来说的。他便是莫言。他用他的作品，把当代文学的感觉意识强化了。《透明的红萝卜》使莫言从此交了好运，使他告别了那个默默无闻的“管谟业”，而名声大作。《透明的红萝卜》给人强烈印象的便是作者的感觉。他用“透明的”的红萝卜和落在水中“发出玻璃声响”的红萝卜，给人们的视觉与听觉带来了莫大的快感。这篇作品之后的《爆炸》、《红高粱》等作品，则把他的追求淋漓尽致地施展了出来。他在他的作品里嵌入了一幅又一幅生动的画面，使他的小说为张艺谋他们搬上银幕提供了最大的可能性。在莫言写出这些作品的同时或稍后，出现了许多可归在这一话题下论说的作家或作品。比如何立伟。他的“那小孩哭得满屋一片灿烂”、“打在身上，发出肥肥的声音”一类的修辞，现在看来，已并不觉得其高明。但《白色鸟》所有的那种圣洁、清雅、犹如圣诗与童话的情调，在今天看来，仍然是很有味道的。那幅碧水之上、蓝天之下飞着白色鸟的彩色图画，依旧是一幅永恒的图画。像莫言、何立伟一样，许多作家对颜色表现出了格外的兴趣。他们甚至用了美术家的专业眼光来看眼前的世界，并看出这个世界是个颜色的或者说是个可以用颜色表达的世界。当然，这些作家对颜色的感觉以及用语言很漂亮地写出这种感觉，也许并不值得我们去大大地夸耀。因为，文学并不是开天辟地第一回有这种感觉的。中国古代早有色彩辞的理论，更有大量的实践。钱钟书在《通感》一文中，一气运用了数十种材料。这些材料不但显示了中国古代文人对色彩的敏感与高雅的美学情趣，还显示了他们在感觉领域中将听觉、视觉、味觉、触觉等互为打通，表达事物如鱼得水的能力。到了现代文学这里，不仅在诗歌之中，而且在小说里有了大量用了色彩的画面。并且还有理性的色彩分析。张爱玲在《童言无忌》一文中，谈了许多对颜色的见解。从颜色在人的视知觉中产生的反应，谈到颜色在人心理上产生的反应，又谈到日常生活中穿衣、装饰时对颜色的搭配与运用。但是，对此种感觉断绝之后的连接，八十年代的这些作家、作品，仍是不可忘却的。到了八十年代末九十年代初，我们可以从许多作家对事物或情绪的描绘中看到，他们在对存在的感受方面，依然保持着一种很出色的能力，并且在质上有了很大的进步。
进入二十世纪八十年代，中国人萌生了许多新意识。其中一个很重要的意识就是感觉意识。它使中国的文学艺术从迟钝走向敏锐。感觉意识的生成，给中国文学艺术带来了生命的气息和美感。后来出现的一些较成功的文学作品如《棋王》、《透明的红萝卜》和电影《老井》、《红高粱》等，皆与感觉意识的自觉和深化有关。没有感觉就没有思维，没有感觉就没有任何科学和艺术。
二、理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉
关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别，我们是不太注意的。而我认为，这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误，都与未能对这两者加以区别有直接关系。
理性思维意义上的感觉属于真理范畴，具有科学性，它要求这种感觉有最大的可靠性，要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求，是因为只有这样，才能接近和获得真理。由于感觉的错误，在我们的真理中，有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径，甚至将人引入歧途。在人类的历史上，错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪，培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。
事实一次又一次的教训，使人们清楚了自己感官能力的虚弱。于是，不断地提醒自己：不要相信自己的感觉。对感觉的怀疑主义情绪，随着谬误的不断显现，在不断增长和蔓延。而人类知道得越多，检验感觉的手段越发达、精明，就越不能相信感觉。
作为感觉分析大师，马赫不承认有错觉。作为感官，既没有错误，也没有正确。这是他的一个重要思想。他认为所谓的感觉错误，实际上是因为条件变化了——条件一变化，感觉也就相应地发生变化，并非是错觉。他举了一个例子：一支铅笔放在空气中，我们看它是直的。而斜放在水中，我们看它是曲折的。在后一场合，人们说铅笔是曲折的，但实际上的铅笔是直的。可是——他说——我们有什么理由宣称此一事实是实在的，而把彼一事实降为假象呢？他认为水中的铅笔是曲折的，并非是假象：插在水中的铅笔本来就是曲折的。我们说过，马赫崇拜感觉。这种崇拜一方面加强了他对知识最初阶段的感觉的热情，另一方面也导致了他对感觉的绝对信赖。他的这段讲话，含有狡辩的意味。他把感觉和被感觉的对象有意分开了：作为实在的铅笔，即使在水中，也仍然是直的；但感觉到的铅笔是曲折的，这种感觉也的确是一种真实的感觉。这样就有了两种真实：铅笔的真实和感觉的真实。
如果我们接受了马赫的这一观点，那么，这个世界上就只有真理，而没有谬误了。真理要求感觉必须与被感觉对象之间是一种最直接的关系，而不能在它们之间有任何产生幻象的其他因素（在铅笔这个例子中，水干扰了感觉）。而事实上，我们除了感觉器官本身的错误以外，在与被感觉对象之间，存在着若干干扰因素，它们像妖雾遮掩着我们要感觉的对象，使对象呈现出非本来的面目。正因为如此，我们才说：不要相信自己的感觉。铅笔是曲折的——这自然是错觉——是水导致了这种错觉——要排除错觉，使感觉符合实存的铅笔，就必须排除水。
现在，我们来看艺术思维意义上的感觉。与理性思维意义上的感觉不一样，艺术思维意义上的感觉属于情感范畴。发现真理并不是艺术的直接目的。因此感觉在这里不是这样地被审问：你是真的还是假的？你有没有妨碍我们发现真理？这里对感觉的考虑是如何让它有助于唤起、激起或安定、呵护人们的情感。在这里，感觉不再被怀疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的铅笔，给我们的感觉，若放在真理范畴论，是错觉，是不能被采纳的。现在放入情感范畴论，就完全是另一回事了：铅笔在荡漾的水波中，弯曲得多美啊！这里，铅笔到底是直的，还是弯曲的，它丝毫也不关心。理性的焦点是真，艺术的焦点是美。
对情感不能沉思，因为一旦沉思，情感也就不存在了。同样，对作为情感范畴的感觉，也不能沉思，一旦沉思，艺术感觉就成为理性的感觉。道理很简单：望着水波中弯曲的铅笔，我们如果沉思：它真是弯曲的吗？这时，我们难道还可以产生美感吗？所以，一个太“认真”的人是无法欣赏艺术的。因为，他是以理性思维的姿态，而不是以艺术思维的姿态来面对艺术品的。如果像理性思维对感觉的要求那样来要求艺术思维的感觉，那么，我们打开任何一部小说，都可以指责它通篇都是感觉的错误：你说“风愤怒地呼号着”？不对！风怎么会愤怒？风只是以每小时二十公里或三十公里的速度向前推进。你说“太阳悬挂在天上”？胡扯，太阳是运动的，根本不可能像挂在墙上的一顶草帽那样一动不动地悬挂在那里