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其一，对话体批评。严格地说，对话体批评并不是批评领域的新生事物，早在古希腊时代柏拉图的《对话录》就可算得上是这种文体的始祖。但是在中国文学批评界，将对话作为一种批评体式自觉运用，并在批评界形成气候却是在二十世纪八十年代中期以后。吴亮是比较早运用对话体批评的批评家，他的《艺术家与友人的对话》就体现了比较成熟的对话批评体式。而李 、王干在八十年代也是运用对话体批评非常成功的批评家。而到了九十年代对话批评则更为兴盛。不仅“二十世纪中国文学”、“重写文学史”、“人文精神讨论”等理论思潮最初是以对话的形态呈现的，而且对具体的作家作品也常有以对话的方式展开批评的。可以说，在九十年代对话批评已成了最基本、最引人注目的批评范式之一。据周海波统计，仅一九九三年下半年到一九九四年上半年，发表在全国重要文学刊物上的对话体式批评，就有几十篇。《上海文学》有王晓明主持的《旷野上的废墟》、陈思和主持的《当代知识分子的价值规范》、谢冕主持的《理论的文学史框架》、陈平原主持的《人文学者的命运及选择》、沈乔主持的《文学和它所处的时代》、殷国明主持的《话说正统文学的消解》，《作家》有潘凯雄等人的《对话录：批评号脉》、王晓明主持的《精神废墟的标记》以及陈思和主持的《关于世纪末小说多种可能性的对话》，《钟山》有陈晓明主持的《新“十批判书”》等。 ① 而《当代作家评论》、《小说评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》、《文学自由谈》等刊物也都有专门的对话批评专栏，其在九十年代的文学批评实践中发挥了相当重要的作用。对话批评形式比较灵活、自由，既有批评家与批评家之间的对话，如陈思和的《关于世纪末小说多种可能性的对话》等，又有批评家与作家之间的对话，如《王蒙王干对话录》和李敬泽、李洱诸人的《集体作业》等，还有批评家自我与自我的对话，如南帆、吴亮等的“自我”辩驳的对话体形式。此外，在九十年代对话批评中还有另一个引人注目的变体，那就是作家访谈录。在这方面最有影响的是林舟、张钧、张英等。林舟的《生命的摆渡》对新潮作家、新生代作家的访谈，不仅信息量大，而且还有很强的史料性和学术性，不同于一般记者的采访，这种访谈往往是心灵间的碰撞和作品理解的交流，深受学界好评。青年评论家张钧用大量时间和精力对新生代作家进行全面的追踪、访谈，为九十年代中国文学留下了一大批宝贵的第一手资料，但同时这样的访谈也耗尽了他的生命，他的英年早逝，令人悲伤。此外，丁永强的访谈录《作家、评论家谈新写实》也在九十年代的新写实小说批评中被广泛征引，产生了很好的学术影响。对话批评的兴盛有多方面的原因。首先，对话批评显示了九十年代批评家思想的解放、思维的活跃，显示了一种平等的、自由的“对话”精神；其次，对话批评显示了批评家之间迫切的交流、对话欲望，显示了批评的开放性和互补性，“当批评体式逐渐走向开放的形态、容纳更多的批评思想时，批评家感到独居斗室式的批评活动已很难将自己的批评思想传达出来了……在这种情况下，对话批评承担了组织不同身份、不同地域、不同批评思想的批评者对话的任务” ① 。客观上讲，对话批评确实以其闪光的、精彩的、个性化的语言，以及哲学的、思辨的、真率的精神，为九十年代的文学批评贡献了一种特殊的文体，它使批评文体变得更轻快、更自由，更有生机与活力，但与此同时，对话批评也有深刻的隐患。对话批评一定程度上反映了批评家心态的浮躁，他们急于把观点亮出来，而很少深思熟虑，表述的轻率、偏激、随便，甚至哗众取宠有时也在所难免。
第二章在怀疑与诘难中前行（4）
其二，文化批评。文化批评与九十年代对西方文化理论的引介有很大关系，也是对八十年代形式主义批评的某种反拨。在西方，文化研究与文化批评早在二十世纪七八十年代就已开始成为一种“显学”。正像希利斯·米勒说的：“自一九七九年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。” ② 但是具体到对“文化批评”这个范畴的理解，不同的人却极有可能会持完全不同的看法。一般来说，文化批评有两个方向，“一是早先的文学批评范围的扩大，也即把对文学现象的考察研究置于广阔的文化语境之下，这实际上是一种文学的文化批评；另一种则是广义的文化批评，包括文化理论本身、当代大众消费文化以及传媒现象在内的一些文化现象。” ③ 文化批评不仅拓宽了文学批评的视野，改变了文学批评的路径，丰富了文学批评的可能性，重新确立了文学的文化意义与社会意义，而且更重要的是，文化批评已经改变了“文学”与“文学理论”本身，并为批评主体注入了新的使命与功能。文化批评实际上已经超越了人们习以为常的“文学”，“而定位于具体的文化经验、文化行为和整体文化语境之上”，这也使得文学批评较之以往有了更为强烈鲜明的人文—社会学特征：“文学研究不仅要承担为人的文化实践、精神活动进行价值诊断的工作，还主动突出了自己的社会认识使命和道义责任，突出了自己对于社会—文化现实的价值规范义务：同时也强化了文学理论家的职业批评家身份，即文学理论家不仅将关切的目光投在各种具体的文学现象上，而且越来越自觉、明确地将自己对文学理论的思维纳入到十分具体的文化现象考察之中，甚至是通过文化的考察来呈现文学思维的路向。其结果，文学理论日益活跃在文学性与社会性、学理性与批判性之间：文学研究由文本语言学走向文本社会学，由文本解读进一步走向文化阐释。” ① 因此，我们不能把文化批评简单地看做社会学批评的回归，也不能仅仅视其为批评视角的某种调整，而应充分重视文化批评对于批评思维和批评本质的突破。我们看到，在九十年代的文学批评实践中，文化批评事实上正在扮演着越来越重要的角色，九十年代许多影响深远的批评事件可以说都与文化批评有着直接或间接的关系。王晓明的“新意识形态理论”、汪晖的“现代性”问题的探索、戴锦华的影视及大众文化研究、孟繁华的《众神狂欢》及“无产者写作”的主张、鲁枢元的“生态批评”思想等等，都是文化批评的重要实绩。与八十年代以来西方各种文学理论、文学研究方法进入中国时与中国文学实践脱节的情形相比，文化批评算得上是理论与实践结合得最好的一次，它没有停留在理论的空洞搬弄上，而是很快就介入了具体的实践操作。但是文化批评也面临着新的危险，那就是文化批评在重建文学的社会学或思想史价值时，一方面固然赋予了九十年代文学批评更厚重的内涵和更现实的意义，但是与此同时，文学批评远离文学的倾向又有所抬头。这方面，所谓“新左派”批评就是一个典型的例子，汪晖、旷新年、王彬彬、韩毓海、孟繁华等为代表的“新左派”在九十年代的批评格局中有重要的影响，他们所表现出的批评热情以及对社会历史、思想史和意识形态问题的强烈关注，都使他们的文学批评有着与众不同的品质。然而，远离文本分析，远离甚至轻视文学本身的问题也同时存在着。毕飞宇在谈到王彬彬时说他“离社会越来越近了，但离文学越来越远了” ② ，我想，这样的判断其实是适用于所有的“新左派”批评家的。
其三，随笔体批评。随笔体批评在中外文学批评史上并不鲜见，罗兰·巴特的《恋人絮语》、李健吾的《咀华集》等都是随笔体批评的经典文本。随笔体批评可以说是对于批评文体的一种解放，一方面，它摆脱了僵化呆板面目可憎的“八股”式批评体式，使文学批评开始具有了清新、灵动、自由的“创造性”的风格。另一方面，随笔体批评也是对批评家文学感觉、主体感受和个人灵性的全面唤醒，它使批评家主体与批评对象之间的关系由被动的阐释与“依附”关系，变成了主动、独立和创造性的关系。再次，随笔体批评也某种程度上改变了对于“批评”的传统认识。在这里，“批评”不再仅仅是一种“法庭的审判”或理论的演绎，而是一种“富丽的人性的存在”、“一种独立的艺术”，它需要批评家丰富的人生经验、灵魂的冒险、艺术的良知和良好