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在欧洲的艺术圈里，不接受情节而全力突出个性、气氛和意念的作法，绝不是件新鲜事。从乔艾斯、普若斯特和福克纳以来，小说很明显的向非叙事发展，乃至艺术中可能最保守的戏剧，也到了疏于情节的地步。早在一九年，契可夫精致的挽诗作品差不多已除掉了剧场的灵魂——亚里士多德的叙事动作概念。后来布莱希特剧场受到中国平剧的影响，愈趋向自由安闲，这些荒谬主义剧作家，一直在有意破坏逻辑、因果律、命运的符示，从亚里士多德戏剧传统以来，这些戏剧的要素早已改变了。当电影导演开始在片子里不再注重情节时，欧洲的知识分子也跟着这种改变，把电影带入了文化主流里。在欧洲，视电影为严厉的艺术形式，是已有很长远的传统了。
回顾这段无情节电影的历史演变，再来看侯孝贤的电影，实在也就不会感到太排斥。其中，我认为值得重视的一点是，侯孝贤开始乃出于直觉跟自发自动，所以他的作品是充分根源于他所生长的这个环境和文化背景，此背景与不论尚雷诺的、意大利新写实主义的、法国新浪潮的无情节传统，有相同，而毋宁更有极不相同。假如这样的原动性，赋予自觉省察，则足以垒积成一种特属于我们气味的、无情节电影的传统。台湾如此，大陆亦如此，这是足以形成与欧美电影传统以外的另一个传统——中国电影。
我们只要看看小津安二郎的无情节电影，就可以明白，它不是随便系附于哪一个国家的，它纯粹只是日本的，日本民族的电影。
有一种读书的方式叫素读，朴素的来读，不藉方法练习或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。
这样的经验是漂亮愉悦的。
去年金马奖外片观摩展，托陈国富买票，完全是被动的任由他选什么电影，就看什么电影。第一天看了“游戏规则”，正觉得新，第二天又看了“大幻影”，几个人深受撞动，日后再看的六部皆差之远矣，当时便想着，这位尚雷诺是谁啊？恰好戏院一侧在卖电影书籍，看到一本周晏子编译的尚雷诺，买了来读，才知道尚雷诺之大名鼎鼎如此。一面很为自己的孤陋寡闻感到惭愧，一面不由窃喜——居然我也会看电影了。
熟悉小津安二郎的经验差不多也这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完“童年往事”后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片“我出生了，但是……”第一次遇见小津的电影，惊为天人。回来台北，忙不迭跟大家讲这部片子，逢好友便举手抬足、脑袋一伸、眼珠子毂辘辘一看，那是片中那个鬼心眼特多的弟弟，他的顽皮动作。看侯孝贤转述得活真活现，引起了我们的爱好，竟也在录影带店找到“秋刀鱼的滋味”，一时间小津热于朋友之间传开。不久侯孝贤去香港复回时，从舒琪那里录来“我出生了，但是……”送到我们家中，一票人靠我母亲把萤光幕上每次出现的日文说明字卡翻译出来，看得入迷。接着又陆续找到“东京物语”、“早安”，都看了。
这种看法最好的地方，我想是将心比心，碰面即中，不论看到了什么，于自己都是真知。正如刘大任“浮游群落”中所写小陶大病一场之后的了悟，“波特莱尔的忧郁不是他的忧郁，他不能也不应该眼睛望着台北市栉比鳞次的泥灰色屋瓦，却一味追寻波特莱尔坐在塞纳河畔的阁楼里望着巴黎波浪滚滚的屋瓦油然而生的忧郁。他不应该把柴可夫斯基的悲怆想成自己的悲怆，通过别人的眼睛看自己的世界，他应该先牢牢抓住自己生活里的一点一滴，就像他抓住病中第一碗蒸蛋一样，细细地、全心全意地领略它的真实滋味。”
真味与真知，这个应该是侯孝贤电影，从选择内容到选择表达方式时所凭持的判定依据。他始终是贯彻用自己眼睛去看，用自己语言去说的一位电影作者。
陈映真替时报小说奖决审时曾说明他的评审标准，是从“说什么”，“怎么说”，“为谁说”三方面来看。假如问侯孝贤的电影说什么，怎么说，为谁说？我想他说的是他所浸润生长的台湾这个地方，一般人们生活的况味。他是为同时代跟他一起生活的这些人们而说。若想要把这份况味传达出来，他必须用一种只有适合这份况味的语言来说，这就成为他的电影的形式。当欧洲人惊见于侯孝贤电影中独特的形式、结构和美学意识时，那是因为有那样的内容，才有那样的形式。
形式也成为内容，文体亦即是况味。詹宏志在“创意人”一书中指出，语言是意义的载体（carrier），也是概念的载体。新的概念发生，则必然要铸造新的语汇，有时候，语言发生变化，也意味着新概念或新的生活方式已经产生。“文字，本身就是主意（wordsarethemselvesideas）。”詹宏志说，文字的发生，假如我们追踪它的历史，其实就是在追踪概念的历史。
譬如李磬的“中国文学史话”提出春秋战国时的论文，发明了许多新字新语，一种用来说明“无”这个概念的，如物象的象字，乾坤、阴阳、虚实的虚字，与窈冥、仿佛等形容词。又一种是用来说明“生”这个概念的，如萌、息、屯、茁字。又一种是说明无限时空的字，如宇宙、天下、世界、人世等，与其形容的字如悠悠、渺渺、迢迢等。这种种新字新语使春秋战国时论文的内容特色得到明确的表现，而且使论文成为诗的。同时期印度佛经里有许多说明“空”、与说明无限时间和无限空间的字语，但是没有说明“生”的字语，此实则已表现了两个文明在文物制度造型上的差异。
日本于战后大量删减汉字，像“悠”字，“萌”字，许多表现空色之际的字眼皆除去，余下的多是色界的实用之字，数学家冈洁称述这种野蛮的行为是日本文明的大堕落。如此来看小津安二郎的电影，日本人视他为最具真正日本味的导演，语气之中是带有强烈的文化自觉的。
如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。因为日本人在榻榻米上生活，若是用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而必须以盘坐在榻榻米上的日本人的视线水平，来观察他们四面的人、事、物。且小津的镜头很少移动，到了晚年，则几乎固定不动，“唯一的标点符号是跳接”。这种传统的眼界，是静观的眼界，极目所见，是一个非常约制的视野。“这是倾听的、注视的态度。”和一个人在观赏能乐或日出的时候，以及一个人在做茶道或插花的时候，所采取的姿态是相同的。
谢鹏雄有一篇谈小津的文章，他说：“小津必定是对日本文化有极深的眷恋，而这种眷恋又必须用某种方法才能呈现出来。这些方法有一部份是违反西方电影文法的，另一部份虽不违反，却是不平常或不常用的电影方法。小津显然相信要使用违反或不平常于电影文法的方法，才能将他对日本文化的那份眷恋呈现出来。这样的呈现就其选用的手段之不平常而言，是相当昂贵奢侈的。”
所谓昂贵奢侈，意指小津倾其一生，始终以相同的题材，类似的人物情感，固定的表现手法，一而再、再而三的制作无数部电影，而所要呈现的事物、感觉、和思想之深邃蕴妙，却是虽经一再剖析也到底呈现不尽，观之有余。
当大多数人只能了解和认定电影是动态的戏剧时——不但在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性的——小津却为了对日本文化的执着，违反电影既有的文法，以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影，谢鹏雄说，小津的胆识令人惊奇，而其胆识来自对东方文化价值之自信，便尤其令人佩服了。
谁说一定要遵守游戏规则呢？遵守是常，不遵守是变，而若还有创造游戏规则的人，那就格外值得我们珍重爱惜。
五月二十四日，在“客中作”想出了从阿远接到兵单开始的后半段，娓娓道来的感觉竟又像小津，前、中、后三段，仿佛有三种味道，侯孝贤信心十足说不成问题，只要再从头细细履一遍下来，统一的调子就会有了。二十七日约念真见面，听完分场，念真道：“近来很丧气，这是唯一一件让人振奋的事。”
我们并且决定把“恋恋风城”改成“恋恋风尘”，一则因为风城轻易误会是新竹，再则，阿远和阿云的恋爱，自始便与他们的家乡、与台北市、与这个风尘仆仆的人世是结在一起的。
次日我着手写分场，三十日写完，三十一日导演组拿到影印稿，便开始筹备工作。念真大概花了四、五天写剧本，六月八日导演组拿到一册比砖头还厚的剧本影印。其间中影曾开过会审议剧本，有人建议结局不明确，应该让阿远阿云碰面，把他二人做一个交待，似乎人们还是习惯要得到答案。
或者有一个答案可以是这样，阿远服兵役回来，半工半读，开始写小说投稿，他的小说登报之后，阿云从报社问到电话，打到他上班的地方。两人如久年不见的朋友聊着，但阿远听的时候多，最后阿云说：“也该想到结婚了，你是老大……”
或者还可以有另一个答案。但是让我们试试一个不可猜测的、开放的、没有答案的结局如何。
3
导演作品
就是溜溜的她（1980彩色35mm105分钟）
出品：金世纪影片公司制片：李先章
导演：侯孝贤编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚剪接：廖庆松美术：纪凯庆音乐：左宏元
演员：凤飞飞、钟镇涛、陈友、黄仲昆、石英、高东秀
风儿踢踏踩（1981彩色35mm90分钟）
出品：金世纪影片�