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始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。
不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉·但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。
自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处都没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这个样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。
然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶紧回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子——只要不会受良心谴责——惟视个人造化而定。
做不到的时候怎么办·譬如《悲情城市》。四十年代台湾的生活，拍中间经常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些颓败处遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此究竟能变生新物出来吗·看看吧。
十一问演员与非演员怎么调和·
仍然是：做不到的时候怎么办，这个问题。
《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依靠服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯住演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。
期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够印证自己的想法。法斯宾德是舞台编导出身，有一批出色绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想象他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。
侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑巴算了。
开玩笑！
然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局势如破竹直下。
它及时平衡住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢·找到了。不但是聋哑此事本身所可能辐染出来的许多新状况，而且将非凡倚重梁朝伟以眼神、肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白地，你兴奋透了装备大种特种各种希奇东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。
说出来荒唐，创作态度这样轻率·对不起，却是事实呢。
当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，熟悉一位前辈陈庭诗先生，有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先生约见。陈先生不是别人，正是当年“五月画会”重要的一位画家，至今我们家还保存有他的一本版画集，一九六七年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。
开镜五天，梁朝伟心晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一伙开小巴士去台中拜访陈先生。
陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下，全是他收集的奇石，称自己是石痴。我们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶，又启开可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他，他自己坐车几分钟就到家。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手画脚交谈聒噪的样子，故决意不学，宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。
侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准、细微之层次，侯孝贤说，太精致干净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志、吴念真、张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶入那些人的质感中。
梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫theskyiscrying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，有没有，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道……
陈松勇，工作人员给他取了一个外号“悲情猩猩”。与他演对手戏的如太保、文帅、雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。
高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的自得门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调上。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。
侯孝贤工作时的坏脾气，惟对演员挺耐心，极其迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来统一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。
总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。
十二问到底编导站在哪一边·
你说呢。
对于电影里采用二·二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人非凡的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边·左边·右边·中间·中间偏右·中间偏左·对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。
在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判定暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。
一件造形成为只属于你的成品时，是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。
拍一九四五年到一九四九年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗·像不像那时代呢·那时候的那些人是这样的吗·
经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此。一个时代不正是主观而有限制地存在于作品之中，所以无限长久地传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某种程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。
张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。
十三问那么《悲情城市》想说些什么·
最早，想说哺哺哺的萨克斯风节奏。
一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感慨，想把台湾歌那种江湖气�