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无仅有”，而这个，就成为他的商业。
假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是一个意外。
第三问台湾电影被他们玩完了·
你说呢·
不妨参阅《自立晚报》一九八九年一月十六日艺文组策划吴肇文执笔的“侯孝贤杨德昌为国片开拓新的海外市场”，内有附表，具体列出了卖埠地区和收入。那样的成绩，不过是靠朋友们兼差做做，毫无经营可言的情况下获得的。若有识货者善加经营，詹宏志谬言曰，投资侯孝贤要比投资成龙还少风险。
言者谆谆，听者藐藐，间或闻道大笑之的也很多，这样两年过去。要到一九八八年，年代影视公司以它多年买卖影片录影带版权的经验，足以想象詹宏志所描绘出的漂亮乌托邦，邱复生决定下海投资了。
十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一处老式理发屋内开镜，拍梁朝伟扮演的老四焕清在修底片。八角形屋子，前厅有两张粗笨如坦克的理发椅，后厅改装成照相馆，梁朝伟默默工作时，前面是市人，洗头的，剪发的。
以上，我说明了《悲情城市》是在什么样的状况里得到了资金开拍。
第四问只不过是东方情调而已·
可能是，可能不是。
正如大陆第五代导演的作品频频在国外参展获得大奖，亦引起彼界内褒贬两派强烈争议，最能代表另一种声音的是讥评他们“脱自家的裤子给外人看”，把贫穷愚昧当成卖点贩卖给外国人，《黄土地》是，《老井》是。而《红高粱》浓烈影像的性与暴力，则一新外国人对孔教谦谦中国的刻板印象。
我们还可推举别例，台湾产的《玉卿嫂》、《桂花巷》、《怨女》，提供了外国观众瞧伺中国女人情欲形态的橱窗。好莱坞产的《末代皇帝》，满足了西洋人对神秘古老中国的好奇感与窥隐癖。田壮壮以西藏生活为背景的《盗马贼》，奇风异俗和壮丽高原图画还不错。侯孝贤亦只不过是东方情调而已。
这些，可能有是，可能有不是。
若要谈台湾电影怎样在世界影坛占一席之地，稍具常识者皆知，商业片无论如何没有一点希望，连香港的、成龙的尚且拼不过，又拿什么去跟好莱坞竞争——当然假如我们有悲剧英雄执意去搏拼，相信无人会反对。立足台湾，放怀世界，上上策我们能做的，就是拿出别人没有台湾才有的独门绝活，好吧称之为土产也可，异国情调也可，或大的、第三世界美学意识，也可。总之我们有，别国没有，管它是好奇来看的，膜拜东方文化来看的，研究来看的，尊重少数民族来看的，总之他们都要来看，来买，我们赢了。
看第一部，我们说是因为东方情调。看第二部，我们说，那还是东方情调。看第三部，好吧仍然是东方情调那么这个东方情调到底是啥玩意儿！
第五问抒情的传统或是叙事的传统·
嘿嘿会不会跑出混血儿。
此处，我必须大量引证陈世骧的言论作为后援。陈世骧（一九一二——一九七一）曾任柏克莱东方语文学系系主任，主讲中国古典文学及中西比较文学。他的中文著作我只见过一本《陈世骧文存》，是一九七二年七月志文出版社出版的新潮丛书之一。张爱玲写道：“陈世骧教授有一次对我说：‘中国文学的好处在诗，不在小说。’有人认为陈先生不够重视现代中国文学。其实我们的过去这样悠长杰出，大可不必为了最近几十年来的这点成就斤斤较量。”
小说如此，遑论新兴毛头电影。为了能够清楚地说明一个观念，对不起，只好高攀中国和西洋的文学传统来比赋一下。
陈世骧说，中国文学与西方文学传统并列时，中国的抒情传统马上显露出来。人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然则有一件事同样令人惊异，即：中国文学以其毫不逊色的风格自西元前十世纪左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西出现在中国文坛上。不仅如此，直到两千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处，在抒情的传统里。
抒情传统始于诗经，之后是楚辞，楚汉融合出了汉乐府和赋。由于赋没有像小说的布局或戏剧的情节来支撑繁长的结构，赋家把诀窍便表现在铿锵怡悦的语言音乐里，如此把自己的话语强劲打入他人的心坎。赋里一旦隐现小说或戏剧的冲动，不管这冲动多微弱，它都一样被变形，导入隐没在炫耀的词句跟音响上。
乐府和赋继续拓广加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支，或长期失调难长，或被包摄并吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么·有人说中国这种文学特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。
希腊当然也有平德尔（pindar）和萨福（sappho）的抒情诗，也可以在荷马作品中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律美丽的东西，但只要看看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可当地摆在故事的布局、结构、剧情和角色塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注重的是诗的音质，情感流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意旨也是诗的音乐。“诗言志”，在于倾吐心中的渴望、意念、抱负。
把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异的传统形式和价值判定。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在最高的位置。
西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。“抒情诗是纯诗质活力的产物”，因此“抒情诗（lyric）和诗（poetry）是同义字”。再加上柯立芝（coleridge）的浪漫看法：“不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗”，那么我们可以回头也捡到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。
陈世骧且专文论述“诗”这个字在中国最早的源起，及其如何演化为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辨析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。
他提出，“诗”字最早的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年厉宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来希奇，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个“诗”字。亚氏的《诗学》（poetics）是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当于“诗”的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成poesis，中古英文的poesie；和现今的poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通“制作”的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辨析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。
的确，从来西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧。悲剧性tragic一词，意指严厉的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。
希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目地行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤、升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。
中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢·陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成为悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。
诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。
陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是“静态的悲剧”，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张“生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险、悲哀和危难都消失过后”，“只有纯粹由赤裸裸的�