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这次在广州终于见到心仪已久的昆曲大师俞振飞，真是一大乐事。俞老精神矍铄，记忆力特强。我们又谈到胜利后俞、梅合作的盛事。他告诉我，原来梅兰芳抗日八年没有唱戏，回到上海，自感嗓子不行，京剧调门高，吊不上去，颇为沮丧。俞振飞鼓励他试试昆曲，于是由俞持笛，梅试腔，梅不愧是伶王，一开口仍旧玉润珠圆，于是便有了俞、梅合演《游园惊梦》的绝唱。那次在美琪我是俞振飞的小观众，而这次在广州我们却坐在一起观赏舞台上的话剧《游园惊梦》，四十年的岁月，在笙箫管笛声中也就悄悄的流走了。广州我并不陌生，一九四八年我在广州还念过两个月的小学。离开中国大陆，广州是最后一站，一觉醒来，已经身在香港，哪里想得到，四十年后再返羊城，已是三度“惊梦”。
第32节 从小说到舞台剧（1）
缘起
好几年前，白先勇从美国回台湾，我们聚在一起聊天，话题转到把《玉卿嫂》拍成电影的事。好像并不完全徒托空言，导演、编剧什么的，也有些眉目。没有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《游园惊梦》却搬上了舞台。
白先勇为了把《游园惊梦》改编成舞台剧，很花了一番心血与时间。去年八月，经过了重重意料之外的波折与顿挫，《游》剧终于开锣了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、热热闹闹的戏，观众很难知道戏台后的斗争与挣扎。钱是当然的因素，套句白先勇自己的话：“到处求钱，把头都磕肿了，才筹到一百万台币就开始动手。”经济问题固然维艰，但有许多难关，比经济更棘手千百倍，还是再套白先勇的话吧：“台上一出戏，台下一出戏。”这一段公案，可能还得白先勇自己来写。如果不是他拼死拼活的奋斗，《游》剧最终可能只是镜花水月而已。
戏演出之后，反应的参差也着实惊人，用句洋文说是controversial。刘绍铭暑假从台湾回美国，给我一张短笺说，《游园惊梦》令人非常感动。然而台湾一般见诸文字的评论，很奇怪，竟然是爆出冷门的负面反响。台湾的“意见的气候”，常似旋风般，把一切个人的看法全部扫荡，强大的单音，把其他的声响都压制下去。一方面好奇，一方面出于担忧，我请了白先勇到柏克莱放映《游》剧录影，并举行一个座谈会。对参加者的邀请，也费了一番思量，希望与会者能由不同的进路来讨论《游园惊梦》，他们是：
李欧梵：芝加哥大学远东语文系教授。
白之（CyrilBirch）：柏克莱加州大学东方语文学系主任。
张洪年：柏克莱加大东方语文学系副教授。
高棣民（ThomasGold）：柏克莱加大社会系副教授，中国研究中心副主任。
赖声川：柏克莱加大戏剧系研究所学生。
当然，还有白先勇和卢燕。
在这么多“劣评”的影响下，我实在有些替白先勇担心，深怕“不幸言中”，不但我，一位也在报社工作的朋友，事先对我说：“不好看我可要中途离开，先打个招呼。”很多来看的人，想来也人同此心。放映当中，依稀可闻众人的赞赏，有一次换片时，白之回头对张洪年说：“好！”而那朋友终场才离席。
戏落幕了，灯燃亮了，响起一片掌声。有人说，明年再来一出吧！白先勇乐不可支，哈哈大笑说：“不行，不行！我所有的关系这次全用光了……。”
这里要特别谢谢：陈亮月鼎力支持，朱宝雍为我们借到语言系视听教室，放映影片。座谈会是在白之教授办公室举行，除了与会者，还有几位朋友：林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃筝、翟志成、华玮。
“假设观众没有看过我的小说。”
金恒炜：《游园惊梦》在台湾造成很大的轰动，可以说是一个“事件”。身在海外，看到了许许多多的报导、评论以及争辩，遗憾的是，未能躬逢其盛。这次非常感谢白先勇先生把录影带，带到柏克莱放映，同时也感谢在座诸位拨冗参加座谈，发表一些海外的看法及反应。
这次座谈，本来打算分两部分。第一部分请参加座谈的人，从不同的角度，发表他个人的看法；第二部分，互相讨论，交换意见。如果时间不够，最少可以完成第一部分。
我想先从远来的客人开始。李欧梵教授远从芝加哥乘飞机赶到这里来，他说在飞机上自己又重温了《游园惊梦》，他愿意从《游园惊梦》的原著小说，改编成剧本，再搬上舞台这一个过程，发表一些意见。
李欧梵：我最感兴趣、最想知道的是，从一个文学形式变成另一个文学形式的问题，就是从小说变成戏剧的问题，我知道白先勇自己花了很多时间，把小说改编成剧本。（对金）我能不能先跟白先勇对谈一下？
金恒炜：当然可以。
李欧梵（对白）：你改编的时候，最关心的是什么？是不是戏剧性的问题？我举一个例子，你小说中非常含蓄的地方，非常暧昧的地方，非常微妙的地方，在戏剧的表现中就变得非常清晰、非常强烈，暧昧性就比较减弱些。是不是为了顾及观众……总之，所谓“戏剧性”是怎么一回事。
白先勇：我改编的时候，有一个想法：假设观众没有看过我的小说。在香港演出的那一次（一九八一年八月），因为观众对小说都很熟，就完全依照小说的形式，不必考虑到懂不懂的问题。这次我假定观众都没有看过小说，改起来就特别吃力。一方面我不肯牺牲小说的精神（大家会心的微笑）；另一方面，又要兼顾戏剧性。既要保持小说原著精神，又要兼顾戏剧性，这是经常想到的地方。
李欧梵：你前面加了一段。戏一开始有两个佣人在对话，好像是从《思旧赋》来的。当然我一下子就想到Hamlet《王子复仇记》，开始时也是两个卫兵的对谈，好像影射有什么事情要发生了。我用《王子复仇记》做形式上的比配，可能有一点意思，《王子复仇记》的后面有鬼魂在那儿，而《游园惊梦》几个重要的故事，也是一样，前面由钱夫人做独脚戏，后面有过去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有几段加得非常好。第一段把整个事情介绍出来。还有崔福生与钱璐吵嘴的那一段，在语言上故意用很多cliché，四个字四个字的，戏剧效果就完全弄出来了。另外，意识流的那一段，我在飞机上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我发现（小说中）所有的字，几乎都在戏剧中重现了，但有时候讲得多了一点，比如说“他那两个眼睛”那句，小说中只有两句，戏剧里说了四次。
我想再问白先勇一个问题。你改编意识流成电影那一段的时候，有没有遭遇到什么困难？
卢燕声音都有点哑了
白先勇：意识流那一段是重头戏，不但要观众看得懂，还要得到欣赏的乐趣，这就不容易了。
我非常高兴李欧梵提出《王子复仇记》来。记得我第一次接触《王子复仇记》，还是电影，劳伦斯奥利佛演的，那时我还没有念莎士比亚，看不太懂，只见他自言自语讲了半天，实在不懂，后来读了Hamlet，到了美国看了演出，知道他在讲什么，才觉得非常有味道。所以我想“独白”的演出形式，恐怕观众对内容多少先要有些了解，最重要的我认为得靠卢燕女士的delivery。几大段的独白在那儿，她演的时候，三千观众鸦雀无声，连咳嗽也不敢咳一下，可见她把观众都抓住了。因为独白时，所有的灯都熄了。只有一盏孤灯照着她一个人在那儿，要把观众整个抓住，完全听她的声音，看她的表情与手势，这是很难的。所以“独白”对演员是完完全全的挑战。
李欧梵：这个完全成功了，而且我可以解释成功在哪儿。“独白”在西方戏剧里也有，特别是女的独白，最近芝加哥演出一个歌剧也是女主角的独白戏。我还看过一部话剧（HumanVoice）；也是独白的形式，男友走了，那个女主角回想以前的事，那个“独白”就一直在“动”，她一下子睡在床上，一下子拿起电话，一下子又梳理头发，让人觉得她累得不得了，戏演完了，我看她真累坏了。可是卢燕用的是中国传统的戏剧形式，基本上动作是象征的，站在那儿几乎没有什么动，完全由声音的节奏与形象使人感受大的震撼力，到最后（对卢燕）你声音都有点哑了，我怕你是太激动了，接下来，你就说我的声音不好了，整个内心戏全由声音表达出来了。
这出戏，对我来说，最大的收获就是演技，小说不可能把这些都写出来。
西方文学批评讲究的是“各个文学形式与版本的关系”，《游园惊梦》是现代小说，再上面是《红楼梦》，再上面是《牡丹亭》。《游园惊梦》当然有三、四个层次，把这个小说改编成戏剧，某些方面可以恰到好处，因为中国文学的传统精神基本上是由戏剧表现出来的。
传统与现代的结合
可是既然是传统的戏剧形式，要将它搬到现代舞台，就发生非常大的问题；遇到“传统”与“�