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3． 从你早期的诗歌来看，你非常讲究诗歌的形式感，甚至到了某种苛求的地步。而从你近些年的写作来
看，你似乎走向了另外一个极端。你怎么看待诗歌的形式问题？
我现在的写作依然讲求形式。例如在段与段之间的安排上，在长句子和短句子的应用上，在抒情调剂与生硬思想的对峙上，在空间上，在过渡上，在语言的音乐性上。我现在对自己形式上的要求更内在一些，它们只为行家里手而存在，因而不易觉察。而我早期诗歌的形式更加外在。那是自我训练、自我约束的需要。那种写作是禁欲主义的。而现在，尽管我还没有变成纵欲主义，但我已放松了许多。自从我有了一种对自由表达的渴求，外在的形式便不再重要了，连带着，我对诗歌是什么的观念也发生了变化，我对中国古典诗歌作为写作资源是否足够的看法也发生了变化，我对外国诗歌能否作为我们的写作标准的看法也发生了变化。这是不是走了极端我不知道，但我敢确定的是我对自己来了场革命，而且是一场我无法与别人分享的革命。但是说到底，既然诗歌写作是一门艺术，它就离不开形式。如果你仔细读我的作品，你会发现，《致敬》、《厄运》、《近景和远景》、《鹰的话语》等，每一篇都是一种不同的写法。它们依赖的不是既有的外在形式，它们的形式是作品本身生发出来的。我工作的每一次进展都是我对形式的一次发现。一种形式承载一个小世界。无数个小世界合成一个大世界，这需要我们对形式的多少次发现啊！ 这可耗了我的大精神。对我而言，这世界上没有我们不能书写的生活。问题只在于我们是否找到了书写某一特定生活的形式。有人一生只用一个写法，那是对世界的简化，同时还把诗人摆在了作品前面；我为每篇东西尝试一种不同的写法，我是把作品摆在了我自己的前面，而且我深深地理解这个世界的复杂性。不过，虽然我尝试不同的写法，我又要求它们具有大致相同的精神趋向。也许我不这样要求也不行，我不可能跳出我自己。对我来讲，诗歌写作不是一劳永逸的事。此外，在写作中，我们必须付出失败的代价，这就是说，我们对于形式的发现并没有〃成功〃作为保证。我承认我走过不少弯路。我还会继续把弯路走下去。
4． 大致从90年代中期开始吧，你写下了《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等一系列长诗，而鲜
有短诗问世。这是你应对急剧变化的历史的一种方式吗？
我不是从90年代中期开始写那些长诗的，而是更早，从92年开始。而且在你提到的那些长诗中，漏了我最重要的作品《鹰的话语》。有很长一段时间我之所以集中精力写长诗，是因为只有那样我才能将自己吐出来。而且，只有那样，我才能做到绝决。的确，急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。我感到自己即将崩溃。如果我不脱胎换骨，我就只有死路一条。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相适应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。并不是每一个人都能赶上历史的转折。我赶上了，并且没有被它所淘汰，从另外一个意义上讲，这又是我的幸运。顺便说一句，在写作长诗的过程中，我也偶然会写几首短诗，但数量的确不如从前。我越来越不会被眼前的事物牵着鼻子走，我把偶然性化入了我对冷酷的必然性的认识。即使我重新回到大规模写短诗的工作中来，我想我对短诗的理解也与从前不一样了。
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答谭克修问（三）
作者： 西 川
5．90年代以来，汉语诗歌普遍向〃日常经验〃、〃叙事〃、〃细节〃、〃口语〃等关键词倾斜，你似乎一直不为所动。我突然从你受奖辞中的一句话〃其安全性令人生疑〃得到了启发。可以这样张冠李戴地判断吗？
这些〃关键词〃本身都对：对于〃日常经验〃的强调意味着从前我们对于日常经验重视不够；对于〃口语〃的强调与对于〃日常经验〃的强调其实是一个问题；对于〃细节〃的强调说明我们从前过于〃宏大叙事〃；对于〃叙事〃的强调说明我们从前过于抒情。
我并不是〃一直不为所动〃。例如，我赞成〃书面口语〃，这是一种介乎原生口语与传统文学语言之间的语言；它既是对原生口语的整合，也是对传统文学语言的解放。这不是什么激进和新鲜的看法：在文学史上，你找不到任何像样的作家通篇使用原生口语的例子。关于〃叙事〃，我大概在92或93年就和臧棣讨论过这个问题，他大概后来忘记了此事。我甚至在海子还活着的时候就和他讨论过〃叙事〃所需要的形式和空间感。
现在的问题是，为什么这些〃关键词〃在90年代流行起来？ 所有人只看到了现象，没有人尝试对这种现象的出现做出历史的解释。这些东西在80年代也存在过，它们一直是中国青年诗人文学经验的一部分。90年代，随着启蒙运动在一场疾风暴雨中结束，随着社会性的古典式冲突和对立告一段落，随着由政府主导的经济生活也就是消费生活的兴起，随着人们对意识形态和由此引伸出的形而上生活的不耐烦，随着人们对新感性的追求，随着人们对时尚化生活的认同，随着一些半生不熟的后现代理论家对走了样的后现代理论的鼓吹，随着新一代愤青的出现，这些关键词得以大行其道。这些词回避或遮蔽了另外一些词，但这就是历史。不过，如果我们仔细考察历史，我们依然会发现历史的传承递进，例如，如果没有80年代和90年代初对于自我的探求，也就不会有后来的〃身体写作〃。就大多数人的〃身体写作〃来看（少数例外），其社会意义大于其文学意义。这也很好，干嘛要对文学意义念念不忘呢？ 但如果这〃身体写作〃变成了一种平庸的写作，这笑话就闹大了。
我记得一位保加利亚青年女诗人说过，保加利亚的90年代就是美国的60年代。我也听一位俄国诗人说过，俄国诗歌界现在的情况跟保加利亚差不多。看来这不是中国独有的现象。美国的60年代，那是金斯伯格称大的时候。但我记得金斯伯格1984年在北京大学说过，垮掉派的传统可以上溯威廉．卡洛斯．威廉斯和艾兹拉．庞德，再往上推到沃尔特．惠特曼，再往上推到威廉．布莱克。这是一个我赞同的传统（尽管不完全是我个人的传统），并且我还可以向这个传统加入尼采。但是在中国，金斯伯格和垮掉派只是被极其肤浅地拿了过来。
下面谈一谈你所提到的这些〃关键词〃的不足：
日常经验：在我的受奖辞中我已提到，对我来说，日常经验应该被纳入历史经验，而历史经验应该找到个人化的表述方式。这三者实际上是一个东西，你感觉得到就是感觉得到，感觉不到就是感觉不到。我再补充一点：日常经验并不是我们存在的全部，我们还有美梦和噩梦，我们还有面无表情的逻辑以及对逻辑的绝望的反抗。生活不是一个平面，生活是立体的。
口语：口语只适合表达我们的经验之我。而世界有其梦想和逻辑的纵深。口语一方面可以用于解放文学语言，另一方面也会陷入自身的陷阱，例如，口语的词汇量其实有限。口语如果画地为牢，那么口语将削弱口语本身的强度。
叙事：叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。在杜甫的叙事背后有强大的历史感，在莎士比亚的叙事背后有上窜下跳的创造力，在但丁的叙事背后有十个世纪的神学和对神学的冒犯。我们不必向伟人看齐，但我们总得在叙事之外弄出点别的。
细节：对于细节的捕捉是一个诗人才华的体现，但一不小心，这种才华就会变成小才子的才华。细节不应成为我们展现无能的借口。
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答谭克修问（四）
作者： 西 川
6．在受奖辞中，你〃觉得这个时代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的处于抒情阶段的工作〃。那么，能否从你早期抒情阶段的〃工作〃，到正在从事的〃工作〃，分阶段介绍一下？
在我与简宁的谈话中，我们曾经提到过这个问题（见1999年第1期《湖南文学》，或肖开愚等编《从最小的可能性开始》，人民文学，2000）。我在此就不想重复了。况且，自我介绍有些过分。这应该是评论家的事。我不是一个长于自我宣传的人，例如，我从未鼓动别人为我开过什么作品讨论会（确有人主动提出来要开这样的会，但都被我推掉了）；我也从未组织过关于我的批评文章，到杂志上开专栏。有人以为我从海子的死捞到了莫大的好处，但他们不知道我推掉了多少事，我只做了我应该做的事。此外，我不大懂网络上的事，因此只能任人漫骂。
在此，我只想谈谈这个时代对我的不了解。举几个例子：我得过一些奖项，每一个奖项都有授奖辞，但无论是此次的授奖辞，还是庄重文文学奖的授奖辞，还是鲁迅文学奖的授奖辞，还是刘丽安诗歌奖的授奖辞，写得都不准确。唯一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖．启明星奖所写的授奖辞。那些不准确的授奖辞好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉。当然我感谢那些为我写授奖辞的人，因为从那些授奖辞，我知道了我在别人心目中的形象。
早在1992年我就写出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有关《致敬》的像样的论文，而且是柯雷Maghiel van Crevel，一