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十三
当然，到14世纪，更准确地说到15世纪，新的时代的确已经来临。然而，与一般中国出版的文学史教科书对人文主义的评价相反，相对于中世纪经院哲学中的亚里士多德一阿奎那理性主义，人文主义是反理性的。此外，人文主义者一般脱离大众，大众追随的反倒是萨蓬纳沃拉那样的指斥时代堕落、预言末日来临的先知或伪先知。意大利第一位人文主 者当推彼特拉克。在意大利境外，他的同时代人并不把他看作一位写作十四行诗或八行诗的诗人，而是把他当作道德哲学家或基督徒式的西塞罗。这一事实提醒我们，所谓〃文艺复兴式的巨人〃意味多多。彼特拉克书写世俗情感，但由于残酷的机缘巧合，由于所爱之人的死亡，他将爱情与死亡衔连一处，将痛苦的爱情带至形而上的高度。由彼特拉克开创的诗歌局面，至文艺复兴晚期，在意大利，由阿里奥斯托和塔索接手。前者著有《疯狂的奥兰多》，崇尚肉欲，赞美虚浮的人生乐趣；后者著有《被解放的耶路撒冷》，悲怆伤感，语言庄重，透露出作者的人文思想与经院哲学的冲突。彼特拉克尝言，在意大利之外没有演说家也没有诗人。这说明彼特拉克未曾料到人文主义会如一道闪电划过整个欧洲的上空。在法国，曾经持刀杀人的惯偷维庸通过他的《愈遗嘱集》）和《遗嘱集》最早传达出颓废与玩世的情怀。在英国，乔叟以英格兰南部方言写成清新、喜悦的叙事诗《坎特伯雷故事集》，并由此开创了近代英语。乔叟之后，仿佛一个奇迹，英格兰诞生了一位被美国当代理论家哈罗德，布鲁姆称作〃没有精神父亲〃，不与任何人打招呼就〃昂首走进了万神殿〃的伟人。这就是莎士比亚。如果说但丁拥有深度和高度，那么莎士比亚则拥有广度或自由的无向度。他是自然的天才，虽然并不抱持严肃的理想，但他偏要在悲剧、喜剧、历史剐、传奇剧、十四行诗等各个领域拔得头筹。他有着对于俚俗和血腥的嗜好。他一反英国人的沉实、含蓄，说起话来滔滔不绝，包罗万象，时而简洁锋利、时而婆婆妈妈。在他极富变化的素体诗中，他能够同时驾驭思辨和咏叹。他对人性的理解已经透彻到这样一种地步：刚才还在充满快感地高谈阔论人这种伟大的精灵，转眼之间，他又在以更大的快感赞美女人的大腿，也就是说，在赞美人类和赞美女人的大腿之间他略无隔阂。也许从骨子里他就认为这实际上是一回事。他具有罕见的综合创造力：如果要弥尔顿处理善恶题材，弥尔顿会为善恶各写一首诗．而莎士比亚会将这两者处理在一首诗中。在他那一系列有时用诗有时用散文写出的不朽剧作中，《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《李尔王》、《麦克白斯》、《暴风雨》，等等，莎土比亚写出了比历史人物还要真实的人物，而且连这些人物的不真实之处也令人津津乐道。
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鸟瞰世界诗歌一千年（六）
作者： 西 川
十四
莎士比亚生活的时代又称伊丽莎白时代。伊丽莎白女王驾崩以后，英国继位的詹姆斯王本来略无建树。他之被载人史册，完全是由于在他当政时英国出版了两本书。一本即《对开本莎士比亚戏剧集》，另一本便是被称作〃詹姆斯王钦订本〃的《圣经》。我之在此提及《圣经》，一者希伯莱《圣经》为韵文，二者据传莎士比亚与本·琼生等诗人参与了《圣经》英译文的润饰工作。这部英译本《圣经》刊行于1611年，语言朴素，辞势恢宏，对英语语言和英语文学影响巨大。另一部在西方世界中影响卓异的《圣经》译本出自德国宗教改革家马丁·路德之手。他用萨克逊官方语言和图林根地方方言译成的《圣经》促进了德语作为德意志人民的共同语言。这部德译《圣经》刊行于1534年。此后新教说教、教会唱诗，以及诗歌和戏剧写作均使用这种语言，连路德的敌人也使用这种语言。路德之胜任《圣经》的翻译工作，不仅在于他的宗教热忱、道德热忱与政治热忱，还在于他本人也是一位诗人。德译、英译以及其它译本的《圣经》相继出现，大大改变了欧洲人的思维方式，使得不谙希伯莱语、希腊语和拉丁文的普通欧洲人得以凭籍自我直接猜想上帝。但这个问题已属于思想史的范畴，我就此将话题打住。
十五
在15、16世纪，末日并没有降临世界。星移斗转，大河奔流，但东西方文明的对比却发生了变化：曾经野蛮的人向往着文质彬彬，而文质彬彬的人已经不堪记忆之重。有时我想：也许人们所说的〃末日〃并不指时间的突然终结，而是指一个历史过程，一种历史趋势，由上而下，由辉煌而黯淡，而作用于这种趋势的，除了记忆还是记忆。在有记忆的地方没有自由，只有娱乐；而娱乐通常被误认为自由。以印度为例，便是如此：当欧洲人迎来了他们的文艺复兴，当人文主义像春雨撒向街道和田畴，印度人依然在歌唱黑天和罗陀。15世纪末16世纪初的阿格拉盲诗人苏尔达斯以五千首诗架起他的《苏尔诗海》，这些用婆罗吉语和其它方言写成的有关黑天和罗陀的诗歌，轻松、活泼，富于民间性，但这些诗里没有自由，只有娱乐。16、17世纪之交的印度诗人杜勒西达斯（一译多罗悉陀沙）用印地语的阿沃提方言将梵语史诗《罗摩衍那》改写成长篇叙事诗《罗摩功行录》，再一次显示出记忆之重。
十六
如果说印度人的精神领域是被庞大的宗教体系所占领，那么中国人的精神领域则是被漫长的历史所占领。不过，从1279年至1368年，中国社会中承载记忆的汉族文人被横刀跃马的蒙古人赶向了权力阶层的边缘或之外。这样，中国的文化精英不得不走向民间。本文第6节曾述及宋代娱乐型的社会风貌，彼时京城瓦肆（南宋临安更甚）已是小唱、般杂剧、枝头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、杂技、球、杖踢弄、讲史、小儿相扑、杂剧等铺天盖地到无代，这正好成了文人们的天堂。于是艳情的宋词一变而为市民们的元曲，文人们拉起胡琴，打起响板，甚至吊起嗓子，在观众的叫好声中，他们的文化记忆暂时意外地减轻了许多。关汉卿、王实甫、马致远等均以杂剧知名，并且也是写散曲的好手。在套数《吕南·一枝花·不伏老》中关汉卿唱道：〃我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。〃这种精神面貌已远非温文尔雅的中国传统文人的精神面貌。这其中有了经验导致的玩世，有了大众欢迎的噱头，但是蒙古人坐龙廷只有89年的时间，江山一日改姓朱，文化记忆便迫不及待地掩杀回来。朱熹理学变成了官学，科举文章钦定为八股。明代有大剧作家、大小说家、大画家、大思想家，就是没有大诗人。只有高启，称得上半个大诗人。而李梦阳等人倡言〃文必秦汉，诗必盛唐〃，虽是针对虚浮的台阁体有感而发，到底不是面向未来的心态。为了重返圣人之道，寻找源头活水，王阳朗开讲〃正心诚意〃，李贽力行〃童心〃之说，但对明代诗坛均无撼动：只是到了清代，王士禛高标〃神韵〃，算是给诗坛吹入一口清气，但其诗有借说法得身价之嫌，查慎行没有说法，其诗状物写景尚算工细，但创造力不够，可能也正是因此他没有说法。中国诗歌至此已败落到只能状物写景的地步，其实可哀。在清代诗人中颇值得称道的惟有纳兰性德，其词章文字承载的虽是汉族记忆但他以此种文字向亡妻幽魂说话，因此成就了某种语言的直接性。有人谓之〃韵淡疑仙，思幽近鬼〃，他写出了一个贵族青年、一个满族贵族青年的哀伤。
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鸟瞰世界诗歌一千年（七）
作者： 西 川
十七
17世纪的东方诗坛虽是庸人称大，倒也不是毫无亮点。前述纳兰性德是一例，日本的松尾芭蕉又是一
例。他们二人分享过同一颗太阳、同一颗月亮，只是他们各自不知道。芭蕉以他幽雅闲寂的俳句结束了此前日本已持续两百年之久的滑稽诙谐混日子的俳句写作。18世纪唯美的谷口芜村、18、19世纪之交的愤世的小林一茶，以及再后来的正冈子规、高滨虚子、河东碧梧桐等俳人莫不尊芭蕉为〃俳圣〃。
十八
当中国人正忙于将文章像个犯人一样押入〃八股〃的囚笼，多么奇怪，法国人也正在忙着将他们戏剧的马头按人〃三一律〃的水槽（指一部戏剧应只有一个情节，发生在一个地点的一天之内）。看来，世界上所有的君主都有形式癖，尽管他们各自的历史角色不同，例如，太阳王路易十四意欲效法古罗马的政治权威，把法国带入更强大的专制政体，而中国的皇帝则是要阻止历史进程的下滑。形式是秩序的体现，是对权力的效忠。而他们所认定的形式又都颇为奇怪地建立在对于传统文化的误读之上，即八股并非此前中国文章的作法，而古希腊罗马戏剧中并不存在三一律。但是不管怎么说，正如中国皇帝需要八股，法国君主政权对于形式问题当然也不能坐视不管，所以，当高乃依的《熙德》于1636年在巴黎上演之后，法兰西学士院在红衣主教黎世留的示意下对它进行了指责，理由是《熙德》不合三一律。根据同样的理由，法国人也拒斥莎士比亚的〃野蛮〃。〃文明〃就这样进入了法兰西的宫廷（法国宫廷文化可追溯至16世纪〃七星诗派〃的龙沙）。这一时期的法国文学被称作古典主义文学，代表人物有戏剧家高乃依、莫…里哀和拉辛。紧随古典主义之后的巴洛克艺术，将古典主义诗句的严整、铿锵、绚烂、崇高发展向繁复。依然是形式主义。古典主义和巴洛克不仅存在于法国，它成为当时欧洲文学艺术的主导特色。�