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和汉儒论诗更多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；但总的看来，以情论文，
仍可称得上是中国古代文论一个最基本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认识更
加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之
于艺术创作重要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。
魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经
学附庸地位所获得的大发展，使文学进入了自觉的时代。抒情性更强的五言诗的发展，对于
文学作品和其他学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更
加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。如陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”
钟嵘在《诗品序》中指出：“气之动物；物之感人；故摇荡性情；形诸舞□。”这些说法；更加符
合诗歌创作的特点和规律；对后世发生了很大的影响。陆机所说的“诗缘情而绮靡”，本是和
“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”，赋重在“体物”，这一区分基本上是符合
实际的。后来“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如《周
书·王褒庚信传论》中提到北朝文学时说：“章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂寥于世。”
即以“体物缘情”指代诗歌创作。缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论
批评发展史上是具有积极的历史意义的。不过，由于当时的文学创作普遍忽视内容；竞尚绮靡
繁缛的文风；陆机在强调诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮靡”，使得这
一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据；因而也招致了后人不少非议；如明
代谢榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮靡重六朝之弊”，这是它的消极的一面。
缘情说提出后，文学理论中以“情”、“志”并提的仍然相当多。如刘勰所说“志足而言文；
情信而辞巧”（《文心雕龙·征圣》），“率志以方竭情”（《养气》），即以“情”、“志”对举；
他所说“情志为神明”（《附会》），还把“情志”作为一个词汇使用。又如很富有个性特色的
诗人李商隐，既强调诗“言志”：“属词之工，言志为最。……虽古今异制，而律吕同归”（《献
侍郎巨鹿公启》），又强调情感的作用：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”
（《献相公京兆公启》）。再如后来的汤显祖也曾说过；“志也者；情也”（《董解元〈西厢〉题
辞》），等等。但古代文学理论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特别是刘勰
的《文心雕龙》，对言情说作出了很大的贡献。他不仅一般地谈到“睹物兴情”（《诠赋》），“情
动而辞发”（《知音》），“情动而言形”（《体性》），“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶
之心凝；天高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。……情以物迁；辞以情发”（《物色》）；
认为情感是作家创作的前提；而且把情感对于创作的作用提高到“情者，文之经”的地位（《情
采》），认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。如论构思称“情变所孕”（《神思》）；
论结构称“按部整伍；以待情会”（《总术》），论“通变”称“凭情以会通，负气以适变”（《通
变》），论章句称“设情有宅，置吉有位”（《章句》），“文质附乎性情”（《情采》）等；同时还
指出情感和风格、体裁等也都有着直接的关系；如论风格称“吐纳英华；莫非情性”（《体性》），
认为情性在“人体屡迁”即风格的变化中具有重要意义；论体裁称“因情立体”（《定势》）；
“设情以位体”（《□裁》）等。可见；刘勰对情感的论述是相当全面、深刻和充分的。特别是
他强调作者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”的作用，这一见解相当精辟，
完全符合创作的实际。在刘勰之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全
过程的关系。而在刘勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜
举，如《周书·王褒、庾信传论》、白居易《与元九书》、皎然《诗式·文章宗旨》、苏舜钦《石
曼卿诗集序》、黄宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值得注意的论述。
此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强调情感对于创作的作用。如《醉翁谈录·小
说开辟》中说：“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下
泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对
圆，使雄夫壮志。”指出了小说以情感人的特点。冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中更进一步指
出小说令人“可喜可愕；可悲可涕；可歌可舞”的艺术感染力，足以使“怯者勇；淫者贞；薄者
敦，顽钝者□下。是小诵《孝经》、《论语》；其感人未必如是之捷且深也”。王骥德在《曲律·杂
论》中；则谈到戏曲在这方面的特点：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其
慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世
教文字。”李渔在其《曲话》中也指出，传奇无“冷热”，“只怕不合人情。如其离、合、悲、
欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板
不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。他们都强调了文艺作品中的情感因素对
读者、观众的强烈感染作用。
艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的
感情，才会在写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批语），才会其哭也有思，
歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能
“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”（《杂说》）。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿
哭，总为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不了读者的。这是中外文学发展的共
同的经验和规律。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄
德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。
发愤说与境界说 与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最
早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。
这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提倡和
发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作
品。其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发展起来的境界说，后来成
为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式（诗、词、绘画、小说、戏曲）中影响最
大的艺术理论之一（见意境）。
中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的
作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义之归也”（《诗学纂闻》）；
但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人
们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的
作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作；都反映了这一点。
李贽就曾大力反对封建“教条之繁”对于人的个性的戕害；反对对不同人的情感、个性“强而
齐之”（李贽《明灯道古录》），反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的
性情，他指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？故自然发于情
性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又
非于情性之外复有所谓自然而然也。……有是格；便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情；
莫不有性，而可以一律求之哉！”（《焚书·读律肤说》）他要求个性和情感从封建教条束缚下
解放出来，这对历来儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”，“止乎礼义，先王之泽也”（《诗大
序》），实际上是一种尖锐的反驳。这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。
风教？？返回目录
中国古代关于诗歌社会作用的一种说法。它反映了封建社会中统治阶级对于文艺的功利主义
要求。最早提出这一说法的是《毛诗序》（见《诗序》）。
《毛诗序》归纳《诗经》十五国风的社会作用及其特点说：“风，风也，教也；风以动之，教
以化之。”这里的“风”；包含本源、体制、功用三重意义；就本源讲；它发源于古人认为音乐
是模拟大自然风声的结果；如《国语·周语》：“瞽帅音官以风土”、《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》
篇：“帝……乃令飞龙作效八风之音”，引申而为各地方的民谣，如《左传·襄公十八年》师
旷所说的“吾骤歌北风；又歌南风”；“北风”、“南风”即指北方和南方的歌谣，从《诗经》
中的《国风》，就是指的当时各国地方的歌谣。从体制方面说，“风”即风诵吟咏，如《论衡·明
雩》篇所说：“风乎舞雩；风，歌也。”从其功用讲，则是“风教”。孔颖达《毛诗正义》：“微
动若风，言出而过改，犹风�