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2、艺术的复归
1983年，徐晓钟执导中央戏剧学院导演系本科毕业班把这部《培尔·金特》搬上了舞台。这次演出的总体风格是倾向于浪漫和象征色彩的，是当时探索非现实主义戏剧样式的一次重要尝试。
新时期开始，上海、北京的话剧舞台上先后出现了一种新的艺术倾向，直白地说，就是反现实主义——尤其是那种刻板、僵化的社会主义现实主义——的倾向。1980年代初，有一场后来被称为“戏剧观争鸣”的大讨论持续了数年之久，其核心议题就是中国是否需要不同于现实主义的戏剧艺术。寻找新的资源的目光逐渐都集中在了中国戏曲和西方现代派戏剧上；而在当时，特别以西方现代派戏剧为一时之风尚。二十世纪西方文艺思潮中的象征主义、表现主义、存在主义的戏剧以及影响更为巨大的荒诞派戏剧和布莱希特的史诗剧都被大量地译介过来，对于中国有志于戏剧的知识分子产生了巨大的吸引力，给他们示范了一条迥异于易卜生、萧伯纳的社会问题剧的戏剧发展轨迹。正是在这样一个背景下，另一个易卜生被发现了：这一个易卜生，不再是那个被当作思想家的易卜生，而是恢复了其艺术家本来面貌的易卜生；更重要的是，这个易卜生也不再是那个拘泥于批判现实主义、只写过《玩偶之家》《人民公敌》等社会问题剧的易卜生，而是富于瑰丽的艺术想象力、同样创作过伟大浪漫主义诗剧的易卜生。
为了体现易卜生这种瑰丽的想象力和浪漫主义的艺术风格，导演徐晓钟把该剧的舞台呈现建立在写意的原则上，把生活形象提炼为诗意的生活象征，充分调动舞台的假定性，打破现实的时空局限，但又始终维系着人物表演的心理真实，这样就使表面破碎、跳跃的事件或戏剧场景统一在主人公心理冲突贯穿全剧的一致性上。另外，导演不仅借用布莱希特史诗剧式的手法，使共鸣和间离效果共存，并且还调动了中国戏曲程式化、虚拟化的表演方式。——总体而言，这次《培尔·金特》的演出，使观众充分领略了“另一个易卜生”的艺术风采，更使人们意识到了在批判现实主义之外，也还存在别样的戏剧。
从“再现易卜生——导演《培尔·金特》的思考”这篇文章（《戏剧报》1983年8月）的结尾，我们可以读出，对于徐晓钟那一代话剧艺术工作者，挣脱单一现实主义的束缚、探索新的戏剧风格样式，在当时有着怎样的紧迫性：
总结这出戏的创作和教学，我不禁想到：我们过去怎么会把一个作家一个时期的创作风格当作他全部的创作风貌，而且往往那么无端地加以或褒或贬我们过去又怎么会那么主观地把一个作家一个时期的创作风格或沿用下来的习惯，当成了戏剧创作的规律和法则，甚至以此作为区别现实主义和非现实主义的标准毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。这就是我们认识“另一个”易卜生并在舞台上再现他所得到的启示。
应该说，虽然远不及娜拉在中国戏剧史和社会文化史上的地位与影响，但《培尔·金特》从翻译到演出仍然是新时期初年一个重要文化事件；只是若要进一步明确它的意义，还需要放置到当时戏剧艺术和相关文艺思潮的发展趋向中去。非现实主义或即反现实主义的倾向，其最终诉求是在反对为政治服务的文艺工具论，提倡把艺术归还为“艺术”，恢复其作为人类精神活动的自律性质——然而这种去政治化的活动同样是政治性的。 七、一百年后，我们纪念什么
如果说在新时期初年，把艺术归还为“艺术”的努力，曾经确实是一种有效的反抗性话语的话，那么在二十多年后的今天，这种努力已经成为一种新的妥协。1990年代初，作为消费主义的有机组成部分，大众文化崛起并在整个中国社会迅速蔓延，艺术不再有能力和意愿去关注、去介入社会现实，它本身就是转型期中国的社会现实所滋生的各种扭曲的想象的一部分。
在整个1980年代，无论大剧场中的杰作《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，还是优秀的小剧场作品《车站》《蛾》，都以现实或寓言的方式来探问关于历史、关于生存、关于中国社会的宏大问题。而在1990年代初的一个明显转折，便是更多的戏剧人转而选择了欲望、情感、婚姻、家庭等个人或私人领域作为他们创作的主题。其中最具代表性的是孟京辉的《思凡》和北京、上海戏剧团体都争相上演的《情人》：如果说《思凡》仍以明确的拒绝历史、拒绝宏大叙事的姿态，而体现为某种寓言化的表演的话，那么《情人》则顺理成章地将叛出的戏剧实验（哈罗德·品特的原作本来是一出当代中国戏剧人最热中追逐的荒诞派戏剧）重演为一出提供中产阶级想象的客厅剧。临近世纪末的几年里，部分戏剧人最后一次表现了他们作为知识分子的良心，小剧场话剧因而回光返照似的重新调动了它作为公共政治论坛的功能——于是便有了孟京辉的《一个无政府主义者的意外之死》（1998年）和张广天等集体创作的《切·格瓦拉》（2000年）。这种当时被称为“人民戏剧”的小剧场实践之所以会出现，其动力是很复杂的：一方面它毫无疑问借重并代言了现实中苦难的承受者对社会正义的呼唤，但另一方面，它内在的深层原因却是来自中产阶级想象的落空和社会急遽分化造成的危机感的扩大化。也就在这一时期，一个相对稳定的戏剧市场渐趋形成，小资、白领、北漂构成了话剧或准确说是小剧场戏剧观众的主体。从携带着“群众文艺”鲜明烙印的探索戏剧《屋外有热流》，到已成“小资时尚”的先锋戏剧《恋爱的犀牛》——伴随小剧场的历史沿革发生的，其实是一次深刻的主体转换。
2002年中国社会终于再度实现了各种文化思潮的整合，各种实验或探索戏剧成为资本的追逐对象，同时，中国国家话剧院的成立、国家大剧院工程的启动等事实，也从另一个侧面说明戏剧／剧场艺术再度被纳入国家重点扶持的范围。在一个方向上，现在更多地被称为“舞台剧”的那种文化产品加入了娱乐大众的行列；另一个方向上，追随西方艺术节资金及品位的流动和取向，戏剧（紧跟在美术和音乐之后）也正迅速变成“波希米亚一布尔乔亚”国际风格的自恋表演。——至此，在刚刚走到它的第一百个年头之际，中国话剧已经遗忘了它作为文学现代性或即“小说中国”重要组成部分曾经拥有的那个根本诉求。
毫无疑问，对现实的关注与批判意识，也正是易卜生给我们留下来的最重要的遗产。在上边刚刚描述的这样一个戏剧环境之下，我们迎来了易卜生逝世一百周年的纪念，着实有些讽刺和令人尴尬。然而值得庆幸的是，就在这次以纪念的名义忘却的“易卜生戏剧季”里，出现了一部名为《人民公敌事件》的戏，不仅把大师从我们的贬低和歪曲中挽救出来，更多少为中国话剧留住了些许希望。
《人民公敌事件》是由南京大学戏剧与影视研究所的学生演出的，编剧则是他们的老师吕效平。该剧先是参加了2006年8月在北京举办的第六届大学生戏剧节，受到一致好评后，晋级更为专业化和国际化的“易卜生戏剧季”。关于这部戏的剧情，我们不妨直接引用演出者的简介：
一群生长在淮河边的大学生暑假回到家乡，计划演出易卜生的戏剧《人民公敌》，希望借此唤起当地的环保意识。出人意料的是，他们竟然遭遇了100年前易卜生的戏剧主人公斯多克芒大夫遭遇到的同样的情况。斯多克芒大夫坚守自己的理想，今天的大学生也能坚守理想吗
这是一部结构清晰的戏中戏，它的现实意义也是有着双重指向的。演出者不仅向我们揭示了今天中国社会面临的严重的环境危机，而且他们更进一步将反思引向了他们自己作为今日大学生的人生定位。在这个充满诱惑的时代，大学生们能把自己的理想坚持多久这本身就是一个残酷的问题，因为他们似乎事先已经知道答案。作为剧中人的大学生们，面对来自方方面面越来越大的阻力，一个个地发生了转变；剧终时那个众叛亲离的主人公李想（“理想”）反倒变成了又一个“人民公敌”。
《人民公敌事件》并不复杂，而且在“艺术”上也还远没有那么完美。然而这些都并不重要。重要的是它触动了所有观众几近麻木的心灵，重要的是它为中国的戏剧界敲响了警钟。正如傅谨在“中国为何没有易卜生”一文中所说的，除了上述的双重隐喻之外，该剧还提示了第三重的隐喻，即让我们反身自省：中国戏剧自身的危机。而导致这一危机的根源不是别的，正是社会现实关注与批判意识的匮乏。
到这里，我们似乎又回到了这部接受史的开端处，胡适曾断言道：“易卜生的人生观只是一个写实主义。”这个“写实主义”（或者说现实主义）最终并不指称某一种艺术风格，也并不一定就会简化为政治宣传的工具；它更主要的，还是在于标明一种态度、一种立场——质言之，一种面对并且尝试处理当下中国社会现实问题的责任和意愿。这才是无论对易卜生还是中国话剧的百年，我们的纪念的意义。
忘却的洞穴与判断的责任
赵京华
汉娜·阿伦特是二十世纪最重要的政治哲学家之一。她对于“战争与革命”之巨大暴力性做了极具影响力的政治学考察，二战期间作为犹太人从欧洲流亡到美国的经历以及典型的德国思辨传统，为她的考察提供了思想基础。此外，她对当下大众消费社会的危机——私人领域和公共领域界限消失——的深刻洞见，她通过重建“行动”和“劳动”等概念的价值来重新�