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仅演出从一开始，剧场中便是嘈杂不断，且第二幕未演完就有大批观众陆续退场，更是严重地干扰了演出效果，而徐志摩和陈西滢也就在这些“抽签儿”的观众
之列。
于是便有“人生的艺术”和“问题剧”的捍卫者站出来抨击这种“看客的怪现状”，称那些退场的观众“实在不配看这种有价值的戏”，因为他们脑子里根本没有“人生”与“人格”这几个字。（5月11日《晨报副刊》署名“仁陀”的“杂谈”）第二天报上又登出了芳信的文章，他的措辞更加激烈，甚至厉声诅咒起“中国的庸俗的观众”来。然而，作者所咒骂的已不是北京的一般市民了，矛头直指曾经抨击过新剧界、而今又从《娜拉》的演出中退场的徐志摩。
5月24日，《晨报副刊》同时发表陈西滢的“看新剧与学时髦”与徐志摩的“我们看戏看的是什么”——这是他们的还击。为解释自己的提前退场，除说明客观原因以外，陈西滢主要批评演出者太过业余。接下来，陈西滢又正面地重申艺术至上的观点：“痛骂没看完《娜拉》的人不懂得问题，差不多是骂伊卜生不是一个伟大的艺术家”！但只有“大艺术家方才能够融化这主义、这问题，成为一个给人愉快的美术结晶品。”徐志摩的文章更是强调了这种所谓“审美的愉快”：“易卜生那戏不朽的价值，不在他的道德观念，不在她解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的艺术。”
论战双方的立场和主张都是十分清晰的，没有妥协的余地。
2、易卜生诞辰百年纪念
这一波论战虽然不了了之，但深刻的思想分歧还会借助易卜生的名义而重新浮现。
先是在1926年6月，徐志摩和余上沅等人合作，在《晨报副刊》开辟“剧刊”专栏，成为“国剧运动”的主要阵地。“剧刊”第二期上署名“夕夕”的“戏剧的歧途”，是反对文艺工具论的很有代表性的一篇文章。作者指出，易卜生的问题剧给中国的戏剧运动留下了“先入为主”的印象，以致造成本土的戏剧创作只重思想、不问艺术的极大偏颇。其后果主要表现在两方面：一是缺乏剧本，二是不会表演——也就是说，无论在文学还是舞台上，中国的戏剧运动都还一无可取之处。他承认任何文艺，都不可能脱离思想，但不能一味以思想为主导，否则就会丧失“纯形的艺术”。对待易卜生也是如此：“现在我们许觉悟了，现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。”文章最后，作者批评了借历史人物之口，宣扬“社会主义”或“民主”的戏剧创作趋势，这其中也包括了提倡妇女解放问题的《卓文君》的批评——1928年，这篇“戏剧的歧途”与“剧刊”其它文章一起，收入由余上沅主编、新月出版社出版的《国剧运动》，这一回它告诉了我们作者真正的名字：闻一多。
1928年，许多文学刊物以不同形式纪念易卜生诞辰一百周年。这一年刚刚创刊的《新月》也在第二期上发表了余上沅的《伊卜生的艺术》与张嘉铸的《伊卜生的思想》，至少从表面上看，这种安排显示了办刊人的持平公允，但把艺术列在思想前面也不能说是纯属无意。
同样是这一年才创刊的《奔流》，也在第一卷第三号上发表了林语堂翻译勃兰兑斯、郁达夫翻译蔼理士等五篇名家名译，介绍易卜生的工作与生平。而《奔流》此回纪念的意旨和倾向性，则集中表现在了鲁迅的“编校后记”中。追溯易卜生被译介到中国十年的历史，鲁迅肯定了《新青年》的功绩，但随即便指出1920年代开始出现的倒退：林纾这样的旧文人赶着来歪曲易卜生也就罢了，更不幸的，“先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》台下了。”——鲁迅这番议论的背景是，1920年代以来，旧戏曲重新被新剧作家们发现（尽管余上沅之“国剧”尚不同于齐如山之“国剧”）。
“‘人’第一，‘艺术底工作’第一呢”这个问题固然是易卜生最后一部剧作《当我们死者醒来》的主题，但鲁迅重提此话题却寄托了他自己的时代感。显然，鲁迅并不认同易卜生晚年功成名就之后的妥协，觉得他未能“独战到底”。就此而论，仿佛鲁迅还是寄望于作为思想斗士的那个易卜生的；但以“荷戟独彷徨”自任的鲁迅，却也不止一次地明确否定文艺工具论，这一点从这篇“编校后记”紧接着说到托洛茨基《文艺政策》的话就有很好的体现。
四、1934～1935：“娜拉年”
从1934到1935年，“娜拉走后怎样”的问题再次被提出，并在上海、南京等大城市中引起了空前热烈的大讨论。并且在这一年里，还发生了多起与女性、与婚恋问题相关的社会事件，都引起了舆论的广泛关注，而其中最轰动者莫过于“新女性”阮玲玉之自杀的悲剧。与此同时，社会事件的刺激、社会思潮的涌动，也促生了许多《娜拉》剧的演出，以至于当时报刊消息中称：“今年可以说是娜拉年，各地上演该剧的记录六千数十起”（1935年6月21日《申报》“娜拉大走鸿运”）——这个数字是很夸张，但也可以使我们想见当年之盛况。
1、关于妇女解放的大讨论
复古思潮的抬头，是1934年开始的妇女问题大讨论的肇端。年初蒋介石开始推行新生活运动，倡导适合时代、环境的国民之生活，重新高扬“中华民国固有之德性——礼义廉耻”，试图以此来遏止当时社会尤其年轻人中盲目崇拜欧美生活方式、追逐物质享受的风气，随之而来的“妇女国货运动”也正体现了道德和经济这两方面的精神。这种精神很快便贯彻到了有关妇女问题的舆论上。《国闻周报》3月19日署名“绢冰”的文章，是最早发难的一例。此文上来先是旧话重提，批评鲁迅当年那篇有名的演讲“娜拉走后怎样”对经济权的鼓吹，并把女子对于经济权的追求片面地说成是贪图物质享乐。然后作者声称，更重要者是在于：“男女间有一种非经济的道德问题”。依他的观点，这道德有两层含义，一是“从一而终”，一是“家庭的幸福”。若要家庭幸福切不能表面地效法西洋，而“仍要中国式的家庭的幸福”。说来说去，这幸福也还是“从一而终”，也还是要求妇女固守家庭做贤妻良母、相夫教子。
“绢冰”诋毁妇女解放的言辞，虽然腐朽不堪，却也不是无的放矢。当初毅然离家出走的女子，多数都应了鲁迅预言的三种结局：不是堕落，就是回来；再有，就是饿死或自杀。“无论以什么方式演出，仍是以傀儡始，以傀儡终，丝毫没有变更。”（曹聚仁“娜拉出走问题”，《申报》1934年7月10日）
“鋗冰”的言论立刻招来了一片抗议的声音，并在《国闻周报》引发一系列的讨论。其中4月9日“文宛”的回应，就颇为敏锐地指出了此前的妇女解放之所以会出现这样那样的问题而退步，主要因为它只局限于知识阶级的妇女。这种阶级的条件既使她们有可能熏染“五四”时代的自由主义与个人主义精神，也容易使她们发生动摇、倒退回家庭的安逸。因而“文宛”建议“希望谈论今日中国妇女问题的人，别忘记多费点研究的时间，在那大多数的妇女身上”，因为“大多数的‘幸福’总比较少数人的‘幸福’来得更重要迫切些。”——这一表述中隐含着很重要的观点：即把性别问题与阶级议题结合起来。这种观点在后面4月23日于立忱的文章中得到了更清晰、更完整的阐释：
现在以男子为中心的社会，在本质上与以前没有什么不同，故妇女欲获得解放，在现社会实际是不可能的。必须一个新的社会到来，人与人之间消灭了压迫、榨取的关系，一切由于同样原因被压迫的人群解放了，妇女方能得到解放。就是说妇女必须先彻底改革压迫自己的社会，才能解放，这改革的使命，也决不是某一个出众的女英雄和妇女全体所负得起的，参加被压迫的人群，才是真正的力量！
2、三次较有影响的演出
妇女解放问题的核心不在娜拉的去留，而在她究竟去向何处不仅报纸上的讨论纷纷给出答案，而且推动许多业余或专业戏剧团体上演易卜生的这部名剧，以实际的搬演来实验娜拉出路的问题。我们这里只能简单地介绍产生了一定的影响的三次演出，它们都直接或间接地给出了“娜拉走后怎样”的答案。
1934年6月底，上海麦伦中学的游艺会上演出了《出走后的娜拉》一剧，这是一个全新的创作，并把故事背景直接放到了当时的中国，意在为中国的娜拉们指明出路。现根据著名女作家白薇的“从麦伦中学游艺会出来”来了解一下该剧的情节：“《出走后的娜拉》第一幕描写革命的太太，不能和因为利诱而堕落去当汉奸的丈夫再继续同居了，决然抛弃丈夫走出去，第二幕以讽刺的笔法，暴露了宗教的毒害、‘尽节’、‘尽孝’这种礼教吃人，第三幕描写娜拉在医院里遇着罢工的领袖女工而更彻底了解了她的出路。”
——这里的答案很明确，就是娜拉最终只有走向劳工阶层，才能实现真正的解放。另一位观众“丹枫”更是在评论中直接申明该剧主题：“她们在这旧的社会中，在半殖民地的中国，在旧礼教的残杀之下，她们唯一的出路，便是和劳苦大众合流而走向争斗的前途。”不过，白薇和丹枫一致认为，由于编剧的技巧等原因，这一主题及其铺陈并不那么突出和令人信服。
1935年1月1至3日，南京磨风剧社在陶陶大戏院公演《娜拉》，虽然也是业余团体，但演出的水平很高。殊料演后不到一个月，媒体忽然惊爆内幕：“娜拉被革职了”——扮演女主人公的兴