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对怎么打破这种模式想过很多，所以这次做了一点尝试，我不知道用什么方法来总结我这种方式，但至少它不完全是那种叙事的平面的推进。如果说以前那种推进是横坐标的话，那么我现在想找到一个纵坐标，这个坐标与从前的那种横坐标，有不同的维度。可以说，为了认识马桥的一个人物，我需要动用我对世界的很多知识来认识它；反过来也是这样，为了认识这个世界，我需要从马桥的一个人物出发，这就不像以前的那种方法，需要写这个人物，然后是在人物的命运、事件、细节里面打转转。我希望找到每一个人物、每一个细节与整个大世界的同构关系，一种微观与宏观打通的抽象关系。
类似一种辐射性、发散性的结构。另外我看这部小说有一种感觉，感到你现在的语言更加书面化文学化，比过去那种比较纯粹的方言如《爸爸爸》更加容易被人接受。
我这部小说不仅仅写马桥，如果仅仅写马桥，地域的方言会多一些，也可以够用。我用比较知识分子的语言作为基调，虽然书名是《马桥词典》，实际上是一种借口，是表明我对这个世界的看法。我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试一种文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。当然，不是为打通而打通，而是像我前面所说的，目的是把马桥和世界打通。这样可以找到一种比较自由的天地。我以前写小说常常不太满意，一进入到情节，就受模式控制，从某种意义上说，也是受到一种感知成规的控制，一种传统小说意识形态的控制，在那种模式中推进，这就受了遮蔽，很多东西表达不出来，这样一打通，自由了不少，当然，也必定会产生新的遮蔽。
看这部小说，我感到一方面它有整体感，这部小说中印象最深刻的是它的氛围，扑朔迷离、时空交错、鬼鬼怪怪，但另一方面，印象中有些小说人物是不是单薄一些？
可能是我的笔力不够。当然，最开始策划时也打算留下一些不完整、不丰满甚至有点符号化的人物，这些构成了真实感受的一部分。把小说人物分为主要人物、次要人物，为什么这样？我怀疑什么东西是重要的，什么又是次要的，什么是有意义的，什么又是无意义的。我想在小说中对所有人物都给予一种平等地位，没有中心，没有什么主要人物，没有中心事件，这接近生活的真实。从不同角度可以找到不同的中心。可以说这有点像很多散文与小说的连缀，不是经典意义和严格意义上的长篇小说。
你前面说，小说主要靠情节并不是天然的，如你以前提倡杂文学，甚至办《天涯》也有这种观点。
对，文体杂交，史铁生也做过尝试。张承志更是讨厌现有小说模式，我们办《天涯》时，他建议不要发小说。当然小说有很多毛病，但我不那么悲观，我认为可以改造。我经常提醒自已不要把这本书写得像小说，可以像笔记、散文，有的干脆就是词条，确实就是词条，呆板的词条格式。
《马桥词典》什么时候开始写的？
前年，一九九四年下半年，去年因母亲去世，好几个月没怎么写。
开始写就用词条方式写？
对。
那么在顺序上有没有刻意地排列词条？
这是我对传统小说和传统阅读习惯的妥协。开始时我也想过任意排列，像洗牌一样，但我想这样会对传统阅读造成太大困难，可能一个特别先锋的作家会这样做。
而我现在还是照顾到阅读的节奏，人物的连贯性，相对的完整性。
你在写作中，好像回忆、对过去的记忆比较多，但你有没有想过从中提升什么意义？
把它典型化、强烈化？我想尽量避免这个，我们的典型化、意义化——即把一种意义集中概括——服从此时意义的表达。我想尽量反其道而行之，保持非意义化。
比如我写一棵树、一条狗，没有意义，甚至是生活的碎片，但它还是保留在记忆中。
以前我们对闲笔有一个看法，闲笔是为调节，是可有可无的。实际上我们可能要重新认识这个问题，有些闲笔实际上并不是闲笔，不是可有可无的。它们本身是构成这个内容和意义的一部分。以前的小说以人为中心，后来又是以流行的意识形态主题为中心，应从这个模式中跳出来。其实一棵树有时也可以成为一个中心。
《马桥词典》无疑是你本人创作的一个突破，我觉得这算是你创作的第三个阶段，第一个阶段是《西望茅草地》，第二个阶段是《爸爸爸》、《女女女》，第三个阶段就是随笔和《马桥词典》。你写完这部小说之后，自己有没有一种判断？
我已经说过，自己对这本书还缺乏理论上的总结，也就缺乏判断。有些想法也是即兴的，零碎的，比如我尽量把每个人物不仅仅当生物，更当生灵，写出他的灵气，他的神性。人本身是很神秘的。人的神性是指一种无限性与永恒性。我想把瞬间与永恒、有限与无限做一种沟通。我想重创一个世界。我写的虽然是回忆，但最能激动我的不是复制一个世界，而是创造建构一个世界。回忆只是想象的一个依托。
这可能与性格有关。我写小说，对仅仅写得很像，活灵活现不太满足，虽然也有快感。我更想写出一个全新的世界，这样就把文学对世界的干预的功能强化了。
韩先生，我觉得这部小说与你以前的创作大不相同，因此我看了也大吃一惊。
你原来的小说即使近一两年如《暗香》等总是围绕事件与人物，而《马桥词典》完全不一样。
有些小说因素我是不会丢掉的，恰恰相反，我认为现在有些作家太不重视小说的基本元素，比如越来越缺乏文字的造型力，缺乏生动的情节、语言过于泛滥、膨胀、虚肿。情感的投入，对人物的同情，神秘的气氛，对大自然的亲近，这些我都比较喜欢。当然，可能是长篇与中短篇不一样，长篇可能是中短篇局部的组合，而中短篇仅仅是局部，可能有一个中心，而长篇主要是这些局部的组合，它的功能在组合的过程中出现。我从《马桥词典》中抽出过两个短篇发表，但在别人看来那不过是传统的短篇，但放到《马桥词典》中之后，又不一样了，这种新效果一定靠组合起来才能产生。
这使我想起你在随笔《佛魔一念间》中的一个说法，整体大于单个的个体之和，整体产生的效果完全不是单个个体的简单拼凑。
单个个体拼起来之后，产生了一个增殖的东西。人们对语言的认识，不大可能在中短篇中完成。而《马桥词典》就是一个长篇的内容，不可能在中短篇中完成。
我以前也想过：长篇实际上不仅仅是一个长度的问题，而是有些主题只能用长篇完成，而现在有些长篇小说，实际上只是一个中短篇的拉长。
如《长恨歌》，实际上就是一个中短篇的故事，作了很多铺垫，造出一种氛围，它的成功在于这种氛围，故事本身倒是很简单的。另外，《马桥词典》我看完之后，印象中议论虽然不少，但感觉上并不觉得生硬。
我选择感受式的议论，如果离开感受，它就和小说的亲缘关系弱了。感受性的议论，容易和小说融合，与氛围、人物融合。议论进小说，肯定得有一个共同的目标，如果议论和小说叙事目标不同，那么肯定融合不起来，共同的目标就是对人性进行一种新的发现和揭示，只有当叙事手段不足以达到这种发现和揭示的深度时，议论才出来帮忙，来拆除和打破传统叙事文体的束缚。但如果议论只是炫耀学识，增长篇幅，就无助于人们对人性的认识，就是强制性的。文学毕竟是文学，抽象手法是为了更好地呈现具象，而不是取代具象，不是要走向概念化。现在有些抽象艺术变成了新的图解，我对此不以为然。我的小说兴趣是继续打破现有的叙事模式。
现有的小说从产生那天起，对于揭示人性起过很大的作用，后来现代主义又带来新的因素，如意识流。意识流挑战原有小说逻辑，把意识深层的黑暗面照亮，但现代派小说又陷入了模式，内在的动力弱了，有些重复，这可称作叙事艺术的危机。
1996。4（提问者为李少君先生）
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我的写作是公民写作
“马桥风波”之后传闻韩少功有归隐之心，2001年6月他果然辞去《天涯》杂志社社长等职，返回湖南隐居于洞庭湖畔的汨罗市八景乡，潜心文学创作与研究工作。韩少功的归隐生活成为很多读者的一个悬念。
1我盖了房子，在乡下喂鸡、种树、种菜记者（以下简称“记”）：刚才你说你的传真机是被雷电劈坏的。被雷电劈是什么样的情形？现在的城市人都不能想象这样的情景。你住的是一个什么样的地方？
韩少功（以下简称“韩”）：在城里住久了，对雷击没有什么概念，刚下乡就补了一课。当时我没有穿鞋，一声巨响之下脚底发麻，知道是遭雷击了。后来发现包括电脑、传真机、卫星天线等，一共烧掉了五件电器。没有伤人是万幸。这是发生在前年的事。后来我把电器都修复了，只是传真机时好时坏。我住的这个地方是山区，也是水库的库区、革命老区、贫困地区，地广人希随着一些富裕的人家向城镇迁移，这里的人口还在减少，所以生态环境不错。到处山青水绿，一条条山谷没有人烟。我每天早上都是被林子里的鸟叫醒的。
记：在海南省你曾是文联主席、作家协会主席、《天涯》杂志社社长，《马�