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“征服”山头，是人与自然站在敌对的立场，来显示人类的强大。事实上，人类只可以“到达”某些山头，却并不能“征服”它。
中国诗人笔下的“寻幽探胜”是“认识”二字的美化。
中国人对山水的看法和西方人有所不同。中国人游山玩水，是持着纯欣赏的态度，而不是持着运动的态度。而西方人则是抱着健行和征服的“壮志”。现在我们也有这种风气。
过去中国人谈山水，从未将有人说他“征服”了某个冰封雪冻的高山而引以为傲。中国人游山是欣赏它的深邃幽渺，高不可攀，深不可测的含蓄之美，所以说是“寻幽探胜”。“寻”与“探”，都意味着一种小心翼翼地赞叹激赏之情，即使不得不越过穷山恶水，也并不以自己这举是一种“征服”。
中国人对山的欣赏，是欣赏它林木森森的含蓄，和人迹罕至的空灵。唐朝诗人常用山林来造境，以表达他们对大自然的喜爱。因此，他们笔下的山是“石泉淙淙若风雨，桂花松子常满地”的生机，“只在此山中，云深不知处”的幽谧，是“落叶满空山，何处寻行迹”的隐逸，是在人世的生活中，奋斗浮沉之余，给自己的心灵寻访一个自由逍遥，无人干扰的空间，使人间桎梏得到解脱。所以，中国人游山是纯然精神上的快乐与解脱，绝无一丝欲要“征服”而后快的敌意。
中国诗人都爱山，“五岳寻仙不职远”，而他们的态度是谦和的，心情是轻松的，出发点是爱与诚服的。他们不觉得山有去“征服”的必要。除非你是像西方侵略者那样，要去别国的边境，偷偷插上一面属于他们自己的国旗。那便不是游山，也不是在健行，而变成侵略与偷袭了。
再看中国人对水的态度，也和西方人有所不同。我常觉得中国人都是天生的道家，而道家哲学的具体象征就是“水”。从老子的“上善若水，水善利万物而不争”到“江海所以能为百谷王者，以其善下之”，到庄子的秋水篇，借河伯与海来比喻见识的大小，等等。因此中国人游山玩水的“玩”，是“玩味”的“玩”，而不是介入其中的玩。文人乘月泛舟，静态多于动态，用心灵多于用体力。最高境界的是像苏东坡《赤壁赋》的玩法，由“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”而想象到自己可以“羽化而登仙”。最后体悟到“逝者如斯而未尝往也。”的哲思。用这种哲思来面对世界宇宙，则不会演变成杀戮或破坏自然生态的可怕结局。
中国人是天生的哲学家。我们几乎可以从日常一切活动之中提炼出令人感动的意义。即使游玩，也不强调表面的体力活动。
历来文人与武人都不鼓励匹夫之勇，诗人李白好任侠，却不曾听说他夸耀过自己“征服”了多少山头，他爱水，“举杯邀明月，对影成三人”，甚至传说他醉后想向水中去捞月而淹死，不曾听说他创造了游过某条长河的纪录。他们游山是为了寻真，玩水是为了旷怀，郊游是为了陶冶性灵。
中国人欣赏山水的态度也可以从山水画中看出。世界各国的画家，除日，韩等亚洲国家，受中国的影响也有专门的山水画家之外，西方国家并不以山水画作为一个画派。国画中绝少穷山恶水，纵使孤峰插云，仍不会给人险恶的感觉，多数山水画，在层峦叠嶂之间，细看总有曲径通幽。在涧水上，或有小桥可通山径，隐约可达到茅屋一角，想象当是隐者的居处。即使怪石鳞峋，仍有草木点缀其间。
你也许会说，那是因为写诗作画的是文人的缘故，所以不以攀登高山去强调体力与勇气。不过，如果你细读中国各武侠小说，其中却更不乏山中的高人隐士、武林的大侠。他们隐居山林，志节高蹈，是武人中的智者，其生活情调典雅悠闲，是中国人对侠客最崇仰的一项因素。在中国武人心中，大自然也是宗师，而不是要求征服的对象。中国武术招式常采取动物的动作，也是以自然为宗师之一例。
“征服”山头，是人与自然站在敌对的立场，来显示人类的强大。事实上，人类只可以“到达”某些山头，却并不能“征服”它。中国诗人笔下的“寻幽探胜”是“认识”二字的美化。
人类有史以来，确实克服了无数自然界的阻力，创造了文明，这是值得夸耀的一面，但人类真正的成功，还是要与自然合作而善用大自然，因“征服”而贬损了对自然界的欣赏，固非人类之福；因“征服”破坏了自然界运行的秩序，恐怕更是人类之祸了。
作者简介
罗兰（1919—），台湾著名女散文作家。原名靳佩芬，出生于河北省。1948年去台湾，1959年至1991年，在台湾“警广”主持音乐及教育节目，长达32年。出版作品除《罗兰小语》外，还包括散文、小说、游记、诗歌、诗论等。2003年获世界华文作家协会“终身成就奖”。
心香一瓣
中国人对山水的态度，在山水画中就可以窥一斑而知全貌。它不同于外国人的风景画，不是再现自然景观，而是托物言志、寄情于景。综合儒家、道家思想的天人合一观念，即人与自然的和谐，是中国山水画最常见的主题。
中国人尤其是文人骚客，都喜欢把山水引作知己，所以对山水有着深厚的感情，而不是像西方人那样乐于冒险和征服大自然。这种文化心理的差异，造成了中西方温和与激进两种截然不同的民族性格。
对待大自然，无论哪一个民族，都应该抱着与其和谐相处的态度，而不是进行无节制的索取、掠夺。
因为，大自然的警钟一次次敲响，人类已经为自己的贪欲付出了沉痛的代价，已经到了悬崖勒马的时候了。
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第33章 论“山水”
［奥地利］莱·玛·里尔克冯至译
若要成为山水艺术家，就必须这样：人不应在物质的去感觉它为我们而含有意义，却是要求对象地看它是一个伟大的现存的真实。
关于古希腊的绘画，我们知道得很少；但这并不会是过于大胆的揣度，它看人正如后来的画家所看的山水一样。在一种伟大的绘画艺术不朽的纪念品陶器画上，周围的景物只不过注出名称（房屋或街道），几乎是缩写，只用字头表明；但裸体的人却是一切，他们像是担有满枝果实的树木，像是盛开的花丛，像是群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基，它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。那时，人虽已赓续了千万年，但自己还觉得太新鲜，过于自己，不能超越自身而置自身于不顾。山水不过是：他们走过的那条路，他们跑过的那条街，希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港；佳节继之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵，朝神的队伍和神坛畔的游行——这都是“山水”，人在里边生活。但是，那座山若没有人体形的群神居住，那座山岬，若没有矗立起远远入望的石像，以及那山坡牧童从来没有到过，这都是生疏的，——它们不值得一谈。一切都是舞台，在人没有登台用他身体上的快乐或悲哀的动作充实这场面的时候，它是空虚的。一切在等待人，人来到什么地方，一切都后退，把空地让给他。
基督教的艺术失去了这种同身体的关系，并没有因而真实地接近山水；人和物在基督教的艺术中像是字母一般，它们组成有一句首花体字的漫长而描绘工妍的文句。人是衣裳，只在地狱里有身体；“山水”也不应该属于尘世。几乎总是这样，它在什么地方可爱，就必须依偎着天堂；它什么地方使人恐怖，荒凉冷酷，就算作永远被遗弃的人们放逐的地方。人已经看见它；因为人变得狭窄而透明了，但是以它们的方式仍然这样感受“山水”，把他当做一段短短的暂住，当做一带蒙着绿草的坟墓，下边连系着地狱，上边展开宏伟的天堂作为万物所愿望的、深邃的、本来的真实。现在因为忽然有了三个地方三个住所要经常谈判：天堂、尘世、地狱——于是地狱的判定就成为迫切必要的了，并且人们必须观看它们，描绘它们：在意大利的早期的画师中间产生了这种描画，超越它们本来的目的，达到完美的境界；我们只想一想皮萨城圣陵中的壁画，就会感觉一个地方，没有更多的用意，但他用这样的诚意与衷心去做，用这样引人入胜的谈锋，甚至像爱者似地叙说那些与尘世、与这本来被人所怀疑而拒绝的尘世相关联的万物——我们现在看来，那种绘画宛如一首对于万物的赞美诗，圣者们也都齐合唱。并且人所看到的万物都很新鲜，甚至在观看之际，就联系着一种不断地惊奇和收获丰富的欢悦，那是自然而然的，人用地赞美天，当他全心渴望要认识天的时候，他就熟识了地。因为最深的虔心像是一种雨：它从地上升发，又总是落在地上，而是田地的福祉。
人这样无意地感到了温暖，他如果画那些圣母像，他就用这些宝物像是给她们披上一件毛衣，像是给她们戴上一顶冠冕，把“山水”像旗帜似地展开来赞美她们；因为他对于她们还不会备办更为陶醉的庆祝，还不认识能与此相比的忠心；把一切刚刚得到的美都贡献给她们，并且使之与她们融化。这时再也不想是什么地方，也不想天堂，起始歌咏山水有如圣母的赞诗，它在明亮而清晰的色彩里鸣响。
但同时有一个大的发展：人画山水时，并不意味着是“山水”，却是他自己；山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。它成为艺术了。列奥那多就这样接受它。他画中的�