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界的关系问题，而是作者如何对待自己的真实感觉，如何对待自己的良心问题。真实性的第一要义在于“真诚”，没有“诚”，也就没有“实”。作家的文学使命感和道德使命感都应该首先立足在这个“诚”上。欧仁·苏正是对于笔下的善良人物缺乏这种真诚，急不可待地去“弥补自己的孟浪无礼，以便博得一切老头子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和‘批判的批判’的喝彩”（《马恩全集》2卷218页），他的《巴黎的秘密》才丧失了按他的能力本可以取得的真实性。可见，选择什么样的世界，如何使读者看得更清晰，这些都不过是第二位的，技巧性的东西。而“我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”（鲁迅《论睁了眼看》）才是现实主义对真实性的根本要求。
在这样的真实性的基础上，才能谈得上客观性。在客观性的问题上，一直存在着与倾向性相矛盾的难题。恩格斯在肯定作品应该有倾向性的同时说过：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”（《马恩的选集》4卷454页）这么几句简练明确的话后来居然误读成“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”（《苏联作家协会章程》）。绝对的客观性，超阶级、超道德的客观性，当然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒贬。而且选择就是判断。不论福楼拜的不动感情效果，龚古尔的精确笔记，还是左拉的科学程序，都只是在表面上做到了作者的消失。如果创作者真的对笔下的一切无动于衷，那么文学根本就没必要存在了，这是违反创作规律的。说到底，所谓客观性，不过是一个怎样表现倾向性的问题。从作者与读者关系的角度来看，作者以什么姿态来面对读者，是长官，是教师，是朋友，是导游，还是火车上相对而坐的旅伴。作者的倾向性是表示“我个人是这么看的”，还是“你们必须承认”。所以，客观性在实质上又是一个主观态度的问题。
把文学的客观描写与思想改造任务结合起来，在理论上并没有什么不对。问题是许多人对“结合”二字又产生了误读。把“结合”理解成“配合”就是一种。这样的作品即使作者竭力保持冷静，从不站出来大喊大叫，也难以保证其艺术生命的长久，因为在这里客观性与倾向性已经不再是构成一个张力系统的矛盾关系，而是一种主仆关系了。抗战初期的老舍和文革后期的浩然都有过这种教训。如果再其次把“结合”误读成“凑合”，那就不仅亵渎了文学，同时更玷污了思想改造的任务。
总之，客观性与倾向性，一个是横坐标，一个是纵坐标，互为制约，互不可废。客观性应首先体现在对读者、对人物的一种平等尊重的态度上，体现在对自己的倾向性充满自信、充满负责精神的从容风度上，其次才是精确的描述，细腻的刻画等等技巧方面。还应该指出，客观性并不一概排除夸张讽刺和抒情象征，否则，诸如塞万提斯、鲁迅、肖霍洛夫等人就要被排除在现实主义大师之外了。可见，客观性应该是在风格上具有宽容精神的，并不是板起脸孔来一丝不苟地写社会调查报告。至于倾向性，则随着时代要求及作家习惯的不同，有时表现为踔厉风发的战斗性，有时变成语意玄远的春秋笔法，有时则似乎真的消逝了，需要探赜索隐，这些都应该为客观性所允许，只要是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的。我觉得这样看待客观性这一涉及许多哲学终极观念的问题，才是诚实的、辩证的态度。
典型性，大概是现实主义理论中最发达、最严密的一部分了。如果只看典型是共性与个性、一般与个别的辩证统一，那么每一个人就都是典型了，事实上也确有不少人是这么认为的。为了避免这种泛典型主义，人们就不得不一再强调它的概括性和普遍意义，要求它比实际生活更高、更强烈、更集中，带有某种“提纯性”，用r。韦勒克的解释是“构成了联系现在和未来、真实与社会理想之间的桥梁”（《文学研究中现实主义的概念》）。这样，就造成了读者眼中和批评家眼中不同的两种典型。读者所认为的典型，更着重于此岸的普遍性。比如老舍笔下的人物，往往是灰不溜秋无甚光彩的，但读者觉得他们就跟自己住在一个大杂院里，格外透着亲近。这种典型是曾经和正在生活着的“老相识”，属于“细人”。而批评家眼中的典型则更着重于“新人”，更着重于某种理想的化身。例如车尔尼雪夫斯基《怎么办》中的拉赫美托夫，就被当作一个革命者的榜样来学习。典型如果不具备能够引导人们前进的积极意义，往往要受到责备。例如鲁迅的阿q就曾被宣判过死刑，赵树理的中间人物和他自己一同被打成黑帮。应该说，对典型性的误读是更多地发生在这方面的。这就容易导致不是从农民中选取出革命者，而是先规定了革命者的框架，然后加上一些农民的语言和动作，这是对鲁迅“杂取种种人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现出过强的功利性，这与变成时代精神的传声筒只有一步之差。样板戏中的高大英雄形象不能说没有典型性，但他们的个性一而再、再而三地被阉割后，他们的所谓共性也必然要随之而减弱，他们成了被举在半空的安泰，他们的典型性脱离了此岸的现实关系，即恩格斯所指出的“典型环境”。在特定的时空里只能存在特定的运动，这一点常常为情绪激动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民精神前行的灯火，所以“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长出来的，否则，天外来客式的典型人物只能是一种福斯特所称谓的“扁形人物”，发展到极端，便只是一种单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。
在典型理论指导下创造出来的典型，成功的例子实在屈指可数。最重要的原因就是典型性脱离了真实性和客观性。本来典型应该是“典型化的真实”，离开了客观存在的困难性就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造出成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境中的典型人物”是指什么样的环境就会产生什么样的人物，有人便误读成——为了使典型人物能够成立，需要为他制造一个“典型环境”，完全颠倒了创作规律。文革后期对样板戏的修改就是一例。
看来，现实主义的真实性、客观性、典型性实际上共同表现了马克思主义的物质第一性，离开了马克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”，只能流于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一道河流，难免泥沙俱下，但只要时时回顾一下它清澈的源头，就完全可以把它的流程看得更远些。
（发表于2002年《社会科学论坛》）
快餐中的精品
现如今小说的产量不但多，而且又个顶个地长，连四五万字一个方面军的作品也印帕澈懦贫唐∷怠Ｈ绻皇亲糯邮挛难д庖恍械模挠邢泄Ψ蛉ジ切┕挪寂醭∧兀靠墒悄窒不段难В芟Ｍ诟赏炅俗约旱哪且惶院螅玫揭欢倬赖囊帐跬聿停墒强觳陀朊牢锻岩约娴谩Ｕ饫铮萍鲆晃皇澜缟献钪木房觳统Α切乱唬约八胫频恼溻省环种有∷怠�
星新一这个名字，也许您并不陌生。的确，日本人的名字，很少有这么漂亮动听的，就像他那一篇篇作品一样剔透玲珑。也许您看不起一分钟小说，觉得它算不上“纯文学”。这大概要归罪于我们某些偷懒的文人，把给小孩子讲的瞎话一类演绎成所谓小小说，结果倒了您的胃口。实际上可不是如此。您听听美国当代作家罗伯特·奥斯特给这种小说下的定义吧：“不超过1500字，却要具备小说的一切要素。”这种超短篇小说的鼻祖，美国作家欧·亨利还为之规定了三要素：立意新颖，情节严谨，结局新奇。要真正做到这些，没有一流文豪的大脑是不行的。
您读上几篇星新一的一分钟小说，就会发现，它简直是日本的《聊斋志异》。星新一的创作坚持一个“新”字。他广猎博取，学习了美国超短篇小说的许多技巧，继承了川端康成“掌篇小说”的传统，并吸取了蒲松龄《聊斋志异》以及莫泊桑、契诃夫、夏目漱石、芥川龙之介等人的长处，把一分钟小说推到了一个前所未有的高峰。星新一小说的题材往往是非现实性的，比如主人公奇遇天外来客或未来世界的人，主人公发明了一种奇妙无穷的机器或药物等等，但这既不是科幻、推理，也不是寓言、童话，而是为您打开一个奇特的观察口，把现实社会形形色色的内伤剖现在您的眼前。
给您举个例吧。比如《不景气》，写一个s博士，发明了一种药水，能够刺激顾客的购买欲望。s博士于是发了财，与他心爱的姑娘相会了，可谁知木匠戴枷，自作自受——那个姑娘由于沾染了那种药水，觉得一个丈夫满足不了她的欲望……于是，小说令您想到的就不仅仅是s博士能否顺利结婚了。
星新一的小说结构精妙，尤其是结尾，常常令人拍案叫绝。例如《自称便衣警察的人》，两个青年互相敲诈，弄不清到底谁是负有机密使命的警察。偷听的老板又出来敲诈二人，拉拢二人入伙，结果二人齐扑上去—原来他俩真的是便衣警察，设计抓住了要捉的主犯。还有《照料入微�