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叙事展开的最后一个方面需要提一提，这是朝着比较纯粹的组合法迈进的一步，它几乎没有连接词，更没有传统或先锋意义上的文本生成成分。从多萝西·理查森（DorothyRichardson）开始的一些女权主义作品是朝这个方向前进的，并且是首批被称为“意识流”的文学作品。伍尔夫（VirginiaWoolf）批评它们缺少“统一性、重要性或设计”。V。Woolf；WomenandWriting；NewYork：HarcourtBraceJovanovich；1980；p。190。伍尔夫在《到灯塔去》的《时光在流逝》一章里作了一个纯线性叙事的试验。依娃·菲吉斯（EvaFiges）的小说《苏醒》也许受到这一节的启发，作品按时间顺序，写了中心人物的七次苏醒，每次苏醒的间隔为十年。作品结构很松散，每次苏醒之间极少有什么将它们联系到同一个人物。这种“过分的”线性描写也出现在“女性写作”这个大文库的其他作品中，如克拉丽斯·里斯贝克特（ClariceLispector）的《生活之流》，莫莉·布卢姆（MollyBloom）的独白。Forabriefdiscussionofsomeofthesetexts；seemyarticleonlinearity（Richardson2000）。对单条叙事线这一概念的更大挑战来自卡莱尔·菲利普斯（CarylPhilips）的小说《渡河》。这是一部关于非洲流散者的小说，主体是一个群体，他们流散在世界的三大洲达二十五年之久。这些激进的例子表明，传统的情节是怎样事实上存在于缀段式小说或流浪汉小说之中的。不管怎么说，拉扎利罗·托姆斯“是一个被他的冒险和环境所限定和铸造的人物。这个头被公牛撞破了的纯洁少年同那个因报复而被盲老板将头往柱子上撞的少年相去甚远”R。L。Fiore；LazarillodeTormes；Boston：Twayne；1984；p。84。。
这一分析引导我们到最后一个要讨论的叙事进展范畴，或不如叫“反范畴”。贝克特的《不足》（Lessness）据说是一个随意拼凑起来的短篇故事，尽管文字表现出来的故事成分中很多内在的联系似乎构成有意为之的某种秩序。《尤利西斯》中没有“偶然”法——乔伊斯曾想这部作品的结构是否不很细密——此种担心的原因可能是因为在乔伊斯的所有作品里，只有仅仅一个偶尔得之的短语。正如理查德·艾尔曼（RichardEllman）所说，乔伊斯将《芬尼根守灵夜》的一部分口述给塞缪尔·贝克特。
一次，这样的口述笔录工作正进行到一半，突然有人敲门，贝克特没听到。乔伊斯说：“请进。”贝克特就把“请进”二字写了下来。最后，贝克特把笔录的东西念给乔伊斯听。乔伊斯说，“那个‘请进’是什么意思？”“你说的呀，”贝克特回答。乔伊斯思忖了一会儿，说，“就让它留着吧。”像他的合作者一样，他是很愿意接受这个偶尔得来的短语的。R。Ellmann；JamesJoyce；revisededn。Oxford：OxfordUniversityPress；1982；p。649。
以上，我们已经分析了一系列例子。这些例子有时毫无疑问会成为条目式的缀段搭配（episodiccollocationofentries），有关巧妙情节的所有基本成分它们都不具备，如设计的统一性，情节的不可少的发展及肯定的结论等等。从这些分析中，我们该得出什么结论呢？我们首先不妨看看这样一个饶有趣味的事实：据我所知，所有种类的叙事虚构作品，其全方位的进展机制迄今尚无人提出（不过我得马上补充一句，莫妮卡·弗鲁德尼克［MonikaFludernik］M。Fludernik；Towardsa“Natural”Narratology；London：Routledge；1996；pp。269—310。和布莱恩·麦克海尔［BrianMcHale］B。McHale；PostmodernistFiction；London：Methuen；1987。等理论家已经从多少有些不同的方面接触到了很多这些方面的问题。本文提出的很多情形的更多论述，参看我在《叙事动力》一书中《情节与情节构建》、《叙事进展与序列问题》、《叙事的时间性》等节前的导言（Richardson2002：9—14；64—70；159—163）。）尽管如此，我还是觉得这一理论研究上的巨大鸿沟相当令人吃惊。我希望本论文能有助于改正这一不正常的情形。
回顾以上讨论过的各种排列组合方法，我们不妨试图总结出关于叙事展开的一些一般性规律。显然，对于以非情节为基础的叙事进展的彻底分析表明，这些形式有多么普遍，多么重要。其中有些形式，如修辞意义上的排列和从美学考虑的排列，都是对更加传统的情节构建的补充，它们对已然出现的叙事准确轨迹的动机描写是一个补充，尽管讨论得很少。传统情节构建经常的、甚至典型的方法就是与其他展开法的未经认可的对位法。这些方法有时各行其道，有时相互冲突，当现实主义作品中的意识形态轨迹取代了或然性的时候，这种情形尤为明显。马上想起的一个例子就是D。H。劳伦斯的《狐狸》。在这个故事中，劳伦斯似乎决心要说明，两个女人，没有男人，是不能幸福地生活的。因此他不惜违背现实主义原则，让他笔下的主人公砍倒一棵树，杀死那个更显咄咄逼人的女人。除这一事件外，文本中其他的事件都是遵循现实主义原则的。我想，正是在这些模式冲突最为显著的地方，我们最能毫无隐饰地看到意识形态的运作，正像强加了意识形态内容的结尾破坏了作品模仿的经济笔墨一样。与此相反，诸如“语言生成”这样的极端审美性技巧，却以与前文大相径庭的、比较明显地表现为故意为之的方式打断原来的轨迹，常常无视模仿的传统，整个地取代了情节。
不过，我认为所有这些比较有力的非情节或反情节叙事组合机制最终都有赖于先此的情节建构概念，它们都辩证地否定传统的模式，但传统模式却又是新的安排模式的先决条件。因此，尽管单独用情节的概念不能描述很多出现在最近虚构作品中的各种组合方法，但绝大多数的新模式只能与情节概念联系起来才能得到全面的理解。甚至连一些偶成之作的有趣之处也不在于任何内在原因，而在于它们似乎模仿或抵触了由情节构成产生的组合秩序。罗伯格里耶的小说《嫉妒》中有一组实质相同的事件，却安排了九个相互矛盾的版本来表现，情节与其他对偶性组合秩序的共生现象在该小说中显得尤为突出。但正如让·李嘉多（JeanRicardou）所指出的，这些描述中的重心转移仍可见传统小说中典型的慢起与速降结构的蛛丝马迹。同样，构成了试验性电影《罗拉快跑》中各种变体里的组合，也步了喜剧的一般模式的后尘，在最后一个组合的结尾有一个圆满的结局。
我们也许可以确认，叙事的展开是一个变化多端的、能动的过程，其中有很多早已有之的推进叙事方法在文本的不同点上起作用，《尤利西斯》的例子非常清楚地说明了这一点。但是情节（plot）这一概念尚不足以解释所有哪怕是由情节驱动的很多作品中的组合关系，更不用说解释以上所指出的更为试验性的文本生成方法了。其实我们不妨把情节视为这样一种叙事组合成分，它独立于其他的叙事展开法，尤其是修辞和审美排列法，却又在不同程度上与它们相辅相成。从文学价值这个制高点看去，最能激发兴趣的叙事组合很可能是那些能将两个或两个以上的推进策略天衣无缝地融合在一起、使得那些各自独立的组合方法看去好像并行不悖、并不唐突的组合方式。不管怎么说，推进叙事的方式越简洁明了，有经验的读者就越容易失去阅读作品的兴趣，不管这些方式是纯粹的讽喻、容易理解的语言生成型、过度地可预见的情节还是无动机的一连串冒险事件。最后我们呼吁，对情节的理论研究应在逻辑上纳入对叙事推进研究的更广阔的范畴。若想对叙事虚构作品怎样在时间的实际展开有彻底的解释，就非有一个容纳更广的研究框架不行。在当代叙事理论会议上，很多人给我提出很好的意见，谨此向他们表示谢意。这些人是布思（WayneBooth）；布朗（RoyalBrown），卡迪吉尼（MelbaCuddyKeene）；李希特（DavidRichter）；申丹（DanShen）。特别要感谢费伦（JamesPhelan）和彼得·拉宾诺维茨（PeterRabinowitz），他们给我提了不少的建议和意见。
（本译文为北京语言大学资助的“后现代叙事理论研究”之一部分，项目号为yb0405）（宁一中：北京语言大学外国语学院邮编：100083）
罗雷莱的忧伤
林中洋
提起罗雷莱，不少人会想起海涅的那首名诗，以及那个坐在莱茵河的礁石上用金梳子梳理金色长发的神奇女子，她的融冰化雪的美丽和摄人心魄的歌喉令千千万万在此经过的船夫意乱情迷，只顾仰望高处的她，而最终被淹没于莱茵河的滚滚激流之中。但是，这只是罗雷莱传说的一个部分。
十月初的德国；秋意渐浓。因为书展的缘故，我重返曾工作和生活过多年的法兰克福。不过，这次我没有住在这座熟悉的城市，而是在六十多公里外的莱茵小镇吕得斯海姆找了一家小小的旅馆，为的是能够在黄昏的时分目送夕阳沉入山岗，看落日余晖将莱茵河两岸的村庄和山坡上的葡萄园染成金黄色，还有，就是想再去看看久别的罗雷莱。
小城吕得斯海姆以它的风情酒馆，古色古香的德罗塞巷，富有盛名的葡萄酒以及独一无二的吕得斯海姆咖啡闻名于世。这个仅有六千五百人的小城，每年却要接待上百万的来自世界各地的游客。我借住的“绿花环”旅馆已有�