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它将不致永远成为乌有。——
我在这样宏福的预感之中，
在将这最高的一刹那享受。
在得到“智慧的最后的断案”、要尽量享受那“最高的一刹那”时，浮士德倒在地上与世长辞了。
《浮士德》全剧的内容是由两次赌赛引起的：一次是魔鬼和天帝的赌赛，从这里又产生了浮士德和魔鬼的赌赛。
第一个赌赛在《天上序幕》里。魔鬼敢于和天帝赌赛，因为浮士德陷入绝望的深渊，对一切发生怀疑，正处在可以受魔鬼诱惑的成熟时期。魔鬼自信，若是趁这时候向他伸出魔手，使他背离天帝，攫取他的灵魂，定能成功，可以在天帝面前夸耀胜利。天帝则有更坚强的信心，他认为“人在努力时，难离错误”；并且“一个善人，在他摸索之中不会迷失正途”。所以天帝把浮士德交给魔鬼，并没有什么不放心。
第二个赌赛在浮士德的书斋里。浮士德和魔鬼订立契约，魔鬼提出的条件是，在浮士德有生之年，他情愿作浮士德的仆人，供他驱使；浮士德死后，灵魂则归他所有。浮士德自信，他的努力不会停息，他向魔鬼提出条件，他说，假如有一次他在软床上偷安，便算是走上了末路；假如魔鬼能引诱他生出满足的念头，他的一生便算罢休；假如他对某一个刹那说：“你真美呀，请停留一下，”他的生命便算完了。
这两个赌赛订好以后，魔鬼就担任起他的职务。他一方面尽仆人的责任，处处给浮士德帮忙，一方面随时施展伎俩，阻碍浮士德向上。他陪伴着浮士德经过了“小世界”和“大世界”，浮士德始终没有感到满足，停顿不前，直到最后在创造事业的阶段里，对着最高的一刹那说了一声“你真美呀，请停留一下”，随即死去了。这到底是谁输谁赢了呢？从形式上看，浮士德的确说了请一刹那停留的那句话；从实质上看，浮士德一生孜孜不倦，纵使走过许多迷津，犯过许多错误，但从未停滞僵化。所以浮士德死后，魔鬼和天使们展开了一场浮士德灵魂的争夺战。结果还是魔鬼失败，天使胜利了 。当天使们荷负着浮士德的灵魂向高空飘浮时，他们说，“凡是自强不息者，到头我辈均能救。”
浮士德和靡非斯托非勒斯是欧洲文学中具有典型意义的两个人物，他们代表资产阶级世界观的两个不同的方面。
歌德通过浮士德一生的发展，概括了从文艺复兴到十九世纪西欧资产阶级上升时期进步人士不断追求知识、探索真理、热爱生活的过程，描述了他们的精神面貌、内心和外界的矛盾，以及他们对于人类远景的想望。浮士德自从在中古时期的书斋里觉醒以来，就强调行动，把《圣经》里的“泰初有道”译成“泰初有为”，对一切采取积极态度。他和魔鬼订约后，这样宣告说：
我要纵身跳进时代的奔波，
我要纵身跳进事变的车轮！
苦痛、欢乐、失败、成功，我都不问；
男儿的事业原本要昼夜不停。
等到晚年，他肯定了改造自然这一事业的意义。这是什么性质的事业呢？十九世纪二十年代，西欧资本主义国家为了殖民主义的利益，正在设想一些当时认为“宏伟”的计划：开凿苏伊士和巴拿马运河。歌德在《浮士德》里虽然通过魔鬼的口对残酷的海外殖民有所揭发，如说有强权就有公道，海盗、走私、战斗是三位一体，谁若要把它们分成三项，谁就是外行；但是歌德对于运河的开凿计划则不胜神往，他只看见改造世界面貌的一面，看不见有利于殖民主义掠夺的一面。他曾经说，他愿亲眼看到计划的实现，为此真值得多活几个五十年。歌德被资产阶级利用新的科学技术改造自然的计划所鼓舞，使浮士德在改造自然的事业中展望人类的远景，但是歌德始终不能认识人类要通过革命创造合理的社会，才能有很大的发展。所以浮士德的远景实质上是资产阶级的幻景。
魔鬼靡非斯非托勒斯则代表文艺复兴以来欧洲资产阶级中的另一种类型，对生活采取玩世不恭的虚无主义态度。他初次在浮士德的书斋里出现作自我介绍时说：
我是否定的精神！
凡物都是有成必有毁。
所以倒不如始终无成。
因此你们便叫作“犯罪”、
“毁灭”，更简单一个字“恶”，
这便是我的本质。
浮士德一生努力，逝世后“合唱队”说，“那是过去了。”魔鬼却认为与其说过去，倒不如说根本没有：
过去和全无，完全一体！
永恒的创造是毫无意义！
不过把成品驱逐向“无”里！
……
我所喜欢的是永恒的太虚。
这样看来，人世间的一切工作和努力都成为不必要的了。歌德塑造魔鬼有两重意思：天帝在和魔鬼赌赛时说，人们的精神总是容易懈怠，贪图安逸，因此他才造出魔鬼，来激发人们更加努力。此外，歌德还给了魔鬼一个任务，通过他对于社会上落后和反动的现象，如对于当时大学里的课程、唯心主义哲学、浪漫主义诗歌和骑士小说、教会和宫廷的腐败、新兴大都市的罪恶、纸币制度的骗局、殖民主义的海上掠夺等，都给以尖锐的讽刺。
浮士德一生努力，逝世后“合唱队”说，“那是过去了。”魔鬼却认为与其说过去，倒不如说根本没有：
过去和全无，完全一体！
永恒的创造是毫无意义！
不过把成品驱逐向“无”里！
……
我所喜欢的是永恒的太虚。
这样看来，人世间的一切工作和努力都成为不必要的了。歌德塑造魔鬼有两重意思：天帝在和魔鬼赌赛时说，人们的精神总是容易懈怠，贪图安逸，因此他才造出魔鬼，来激发人们更加努力。此外，歌德还给了魔鬼一个任务，通过他对于社会上落后和反动的现象，如对于当时大学里的课程、唯心主义哲学、浪漫主义诗歌和骑士小说、教会和宫廷的腐败、新兴大都市的罪恶、纸币制度的骗局、殖民主义的海上掠夺等，都给以尖锐的讽刺《浮士德》涉及的问题非常广泛，它可以被看成一部欧洲文艺复兴后三百年资产阶级精神生活的哪一阶段，都反映出德国资产阶级和德国封建社会的鄙陋状况的无法调和的矛盾。浮士德最后得到“智慧的断案”，在当时的德国也是不可能实现的。1826年，歌德自己在通知《海伦幕》（即第2部的第3幕）单独发表的预告里也说，“浮士德的性格，在从旧日粗糙的民间传说的提炼到的高度上，是表现这样一个人物，他在一般人世间的限制中感到焦躁和不适，认为据有最高的知识，享受最美的财产，哪怕是最低限度地满足他的渴望，都是难以达到的；是表现这样一个精神，他向各方面追求，却越来越不幸地退转回来。”
在艺术结构方面，第一部紧凑而自然，第二部由于内容过于丰富广泛，有的地方显得庞杂，有的地方艰深不易理解。悲剧的每个阶段，在时间和地点上往往相隔很远，作者运用了与之相适应的各种不同的诗体。语言风格也是变化多端，严肃和诙谐、壮丽和轻松、明朗和隐晦，互相轮替，和内容同样丰富多采。这部悲剧既不是“古典”主义的，也不是浪漫主义的，而是“古典”主义和浪漫主义相结合的。
歌德不仅是德国的、而且是欧洲的资产阶级上升时期一个具有代表性的诗人。他一生的著作，反映了他那时代资产阶级的精神面貌以及对于将来社会远景的设想。同时歌德却经常感到，这些设想和德国社会的鄙陋状态有着很大的距离，他在矛盾之中有时战斗，有时妥协，这两种态度都表现在他的著作里，正如恩格斯所说：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟 狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的。歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。”这段对歌德的评价和分析是十分精辟和扼要的。
和歌德的《哀格蒙特》相似，席勒的剧本《堂卡洛斯》（1787）标志着作者从狂飙突进到“古典”主义的过渡。剧本也是以尼德兰独立斗争时期为背景，但地点是在西班牙菲利普二世宫廷的周围。剧中的主要人物是储君堂卡洛斯的朋友波萨侯爵。波萨具有资产阶级的进步思想，希望人类自由和社会正义早日实现，他从尼德兰回到西班牙，不满于西班牙统治者对尼德兰人民的奴役，向国王菲利普二世要求思想自由，并劝说具有自由思想的堂卡洛斯争取被派往尼德兰去，帮助那里的人民获得解放。国王却决定派残暴的阿尔巴将军去镇压尼德兰人。堂卡洛斯和他的继母伊丽沙白王后相爱，由于阿尔巴和御前牧师多明吉的阴谋陷害，这两个代表进步力量的朋友先后遭到杀戮。这部剧本体现了自由和专制、人权和奴役、启蒙思想和封建教会反动势力之间的斗争。作者通过波萨的言词和行为，宣扬了当时的资产阶级人道主义思想。马克思所说的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，这部剧本最能作为代表。但是作者自己意识到，这些理想还不可能实现，波萨说，“这个世纪对于我的理想是不成熟的。”《堂卡洛斯》虽然有一定的反封建专制的倾向，但席勒通过波萨