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。”《费加罗的婚姻》的政治倾向性是很鲜明的。正因如此，封建最高统治者路易十六非常仇视它，一再下令禁止上演。博马舍进行了整整六年的斗争，最后靠巴黎人民的舆论力量，才冲破了路易十六的禁令，达到演出的目的。
博马舍的两部喜剧继承古典主义的艺术成就，情节紧凑，冲突鲜明，同时具有狄德罗所提倡的正剧的特点，反映了重大社会问题，充满时代的生活气息。剧本讽刺辛辣，幽默有趣，它们的语言像火一般在十八世纪反封建情绪高涨的法国观众心里燃烧起来。
资产阶级革命爆发后，博马舍写出费加罗三部曲的第三部《有罪的母亲》（1792）。他把伯爵刻画成一个道德高尚的人道主义者，费加罗不再是反封建的英雄人物，却成了伯爵的忠实仆人。这说明博马舍放弃了他的两部优秀喜剧的民主倾向，他的创作生命也就终结了。
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第四节 德国文学和莱辛
德国在十八世纪政治经济都还落后，全国分裂为三百个左右的封建小邦。小邦的统治者大都仿效法国宫廷，专制独裁，骄奢淫逸，道德败坏。这种封建割据的局面，使德国不可能产生一个强大的资产阶级。德国资产阶级包括下级官吏、商人、小业主和手工业者，他们一般都是依靠为宫廷服务而生活，他们的生产也主要是为了满足宫廷的奢侈浪费。这种在经济上依附封建统治阶级的地位，决定了德国资产阶级思想上的软弱性和政治上的妥协性。
德国的政治经济虽然落后，但资本主义还是逐渐在发展，手工业生产已变为手工业工场，并能初步利用当时科学技术的成果。资产阶级反对封建割据、要求民族统一的情绪也有所增长。在生产和科学有了一定提高的基础上，并在法国和英国先进思想的影响下，德国也产生了启蒙运动。
当时，迎合宫廷趣味的、以阿那克瑞翁诗派为代表的罗珂珂文学曾风靡一时，但主要成就是在启蒙思想指导下的启蒙文学。由于德国资产阶级没有政治地位，资产阶级革命的条件还不具备，这一阶级的进步知识分子都在文化领域里求发展，造成十八世纪中叶以后德国文学的繁荣，产生了莱辛、歌德和席勒等杰出的启蒙作家。他们反对封建专制和教会特权，为建立民族文学而斗争，但他们的作品也反映出德国资产阶级的妥协性。
启蒙文学是资产阶级以其明确的阶级意识进行自我教育的文学。在十八世纪前期，以英国期刊为榜样的各种“道德周刊”极为流行，其主要目的是教育广大市民阶层，传布启蒙思想。同时，许多作家也把舞台看作宣扬启蒙思想、唤醒民族意识的适当场所，从而促进了十八世纪德国戏剧的繁荣。
德国启蒙文学分前后两期。四十年代以前为前期，这一时期的代表人物高特舍特以法国古典主义原则为标准改革德国戏剧，要求语言规范化，创作合乎规则。到了以莱辛为代表的后期，德国民族文学才奠定了基础，发挥了比较大胆的批判精神。
约翰·克里斯托弗·高特舍特（1700…1766）是来比锡大学教授，早年主办过道德周刊。他的主要功绩是改革德国戏剧，并对戏剧理论有所建树。他曾经与女演员卡罗利娜·奈贝尔（1697…1760）长期合作，开展戏剧改革运动。在1740年之前，他是德国文学界的权威人物。他推崇德国启蒙哲学家沃尔夫（1679…1754）的唯理主义，接受波瓦洛《诗的艺术》的文艺理论，提倡戏剧创作应以高乃依和拉辛为榜样。他的主要著作《为德国人写的批判诗学试论》（1730）树立了他的文艺理论观点。这部作品分两部分，第一部分论诗的一般规律，第二部分论文学的体裁。高特舍特和波瓦洛一样，强调文学体裁有等级之分，并且把文学规律看成是固定不变的。他主张戏剧应一律分为五幕，严格遵守三一律，例如关于时间的一致，他认为一出戏的情节只应在白天的十小时之内进行，因为夜里是睡眠的时间。为了保持所谓真实性，他不容许剧中有独白和冷场，反对丑角出场。他要求语言明确，文字典雅。高特舍特的论点主要是针对十七世纪以来德国流行的“历史大戏”而发的，这些戏内容庞杂，形式混乱，追求离奇的情节，充满庸俗趣味。高特舍特认为文学应合乎理性，他说，“理性是正确的风格的基础和源泉。”他要求文学创作应以教育人和改善道德为目的。他研究古代文学和英、法两国文学，终于在法国古典主义文学中找到典范，以便使德国戏剧合理化、规律化，更好地教育观众，这和当时的启蒙精神还是相适应的。
但是高特舍特片面强调理性，反对文学创作应有丰富的想象，他机械地用古典主义的规律衡量一切，许多不符合这些规律的作家都遭到排斥，因而他对莎士比亚表示厌恶。这使他渐渐为同时代人所抵制。从1740年起，他同瑞士人波特玛（198…1783）和布莱丁格（1701…1776）展开论争，引起全德国的注意。这两个瑞士人也和高特舍特一样，主张文学应起教育作用，但是他们认为文学不能缺乏想象力，他们推崇英国资产阶级革命诗人弥尔顿，嘲笑高特舍特呆板地模仿法国人，用枯燥的清规戒律束缚作家的创造性。高特舍特痛斥他们摈弃理性，使用矫饰夸张的语言。当时许多人参加这场论争，出版许多刊物，互相攻讦，甚至演变为人身攻击。这两派的论争反映了十八世纪前期德国文学界的贫乏，它缺乏民族内容，所争论的不过是以模仿哪一国为宜而已。莱辛后来在他著名的寓言《猴子和狐狸》中，借一只自夸善于模仿别人的猴子，对那些缺乏创造性和民族性的作家作了尖锐的讽刺。
实践波特玛和布莱丁格的主张，使高特舍特归于失败的是弗里德里希·高特里卜·克罗卜史托克（1724…1803），他在1748年完成了《救世主》（1748…1773）的前三章，这首长诗以弥尔顿的《失乐园》为榜样，打破了高特舍特规定的文学教条，情感充沛，一时赢得广大读者的欢迎。但是这部作品主要只有宗教内容，缺乏弥尔顿的革命精神，等到它全部二十章完成时，读者也就从欢迎转为冷淡了。克罗卜史托克在文学上最有成就的是抒情诗，他以颂歌体的形式写诗，歌颂友谊、爱情、自然和祖国，表现出德国资产阶级反封建的爱国精神，对于后来狂飙突进时期一部分青年诗人有很大影响。
到了启蒙后期，德国民族文学才开始走向一个光辉的时代，它的奠基人是莱辛。
高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729…1781）出生在贫穷的牧师家庭，1746年入来比锡大学，和来比锡活跃的戏剧界有接触，后来在柏林参加过报刊编辑工作。他终生为了能靠写作维持独立生活而奋斗，但是一生贫困，不得不先后充当一个将军的秘书，又为一个公爵管理图书。莱辛在戏剧理论、戏剧创作和美学方面作了杰出的贡献。此外，他也写过诗体和散文体的寓言、有关哲学和神学的评论文章。
莱辛在1759年完成《寓言三卷集》和《关于寓言的论文》。他推崇伊索寓言，指责拉封丹及其追随者的语言过于雕琢。莱辛这三卷寓言是用散文写成的，语言精炼，风格朴素。
这些寓言已经显露出莱辛对德国现实的批判的锋芒。《好战的狼》揭露普鲁士专制政权侵略好战的本性。《水蛇》通过一条吞食青蛙的水蛇，刻画出统治阶级的残暴。《驴和狮》叙述一只驴子和狮子为伴就蔑视同类，讽刺市侩小人的虚荣。《驴和狼》、《宙斯和绵羊》等用一系列软弱无能的动物形象，鞭挞德国市民阶层中苟且偷安的思想。此外还有不少寓言对当时德国文艺界的现象进行了批判：《鸵鸟》嘲笑只唱高调、没有创作成果的人；《夜莺和云雀》讽刺脱离群众的作家。莱辛的寓言简短有力地表达了他的进步思想和批判精神。
莱辛的重要美学论著是《拉奥孔，论画和诗的界限》（1766）。作者通过特洛伊祭司拉奥孔父子三人被蛇缠死的故事在古代造型艺术和诗歌中的不同处理，来探讨画和诗反映现实的不同方法。自古以来，文艺理论家对于这两种艺术都未能划清界限。贺拉斯说“诗即画”，古希腊诗人西摩尼得斯认为画是无言的诗，诗是能言的画。这类论点延续了千百年，一向被人接受，德国著名的艺术理论家温克尔曼（1717…1768）在他的古代艺术研究中，也没有摆脱这种观点。莱辛认为诗和画各有特点，雕刻、绘画之类的造型艺术应表达出最精彩的“固定的一瞬间”，而诗则应模拟在时间上连续不断的行动。莱辛分清诗和画的界限，是为了强调诗具有自己独特的作用，应该表现人的个性和感情，描写斗争，以满足资产阶级文艺的需要。
莱辛毕生从事戏剧活动。他主张德国必须有自己的民族戏剧，作为争取德国民族统一的有力工具。他认为戏剧是文学体裁中的最高形式。早在《关于当代文学的通信》（1759…1765）中，莱辛已经谈到他对民族文学的主张，尖锐地批判了高特舍特，提出要以莎士比亚为榜样。
1767年，汉堡建立民族剧院，莱辛为剧院的历次演出撰写评论。但这个剧院开办一年便倒闭了，莱辛把他的评论辑录出版，分为上下两卷，每卷各五十二篇，命名《汉堡剧评》（1767…1769）。这是德国资产阶级戏剧理论方面的一部重要文献。
《汉堡剧评》涉及的问题很广。莱辛针对当时戏剧缺乏明确的目标这一情况，强调戏剧的教育作用，主张剧院应当成为改进道德的学校（第1、2等篇）。他认为德国应当有自己的民族戏剧，反对许多作家对法国古典主义悲剧的模仿和崇拜，他讽刺这些人“比法国人更法国化”（第59篇）。他要求戏剧反映十�