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逸的诗化风格显得完整而统一。（《辞典》续编，第47页）
N：此外，本片还突出地运用了象征的手法，比如，影片开始的定场诗般的序幕段落——《开路先锋》……被路工们筑成的大路则象征中华民族不懈奋争的自由解放之路，这种意象并举的象征化影像构成，在片尾幻见一场更具神韵，也使影片浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。（《快读》，第18页）
类似的例子还有很多，不再一一列举。
N女士撰写的《万家灯火》的“故事梗概”和“欣赏指导”采取的是同样的办法，抄袭剽窃的也是陆弘石的文章（《辞典》三编，第138～141页）。而她关于《松花江上》的“精彩场面”、“欣赏指导”和“专家建议”三处的文字，则来自于卢伟力的文章（《辞典》续编，第103～108页）。
如果她老老实实抄袭也还算对读者负责，不幸的是，为了适应主编为此书的“趣味性”和“鉴赏性”而设计的“精彩画面”、“欣赏指导”、“专家建议”等栏目的要求——N女士对原文进行了肢解和删节，如此一来，被她对影片的分析也就支离破碎，难以精彩。这一点在对《松花江上》的抄袭中表现得甚为明显。比如：卢伟力指出，此片将“高度提炼”和“强烈夸张”的技巧结合起来，“创造出来一种新的境界——‘简’的境界”：
松花江上，人物的情绪涨落很大，哀可以动天，没有强烈的夸张，不可能表达出惨到极致，但没有高度的提炼，极度的控制，则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。例如“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。这场戏，他是这样处理的：开始，镜头从屋顶“摇”到下面人群，市集上一片热闹景象；镜头再“摇”，见到妞儿与其父自远而至，这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写，镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踏死，妞儿扑向其父，她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定，只见一个日本人出来训话，另一个则张贴告示，侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时，前景是占画面很大部分的日军，远景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕，马队走了，镜头“慢摇”到人群，之后，又“慢摇”到妞儿。这时，哀号已化为啜泣，而远处又有一队日本兵列队走来，皮靴声响很
大，他们看也不看妞儿便走过去了。接着，镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上，又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。（《辞典》续编，第107页）
N女士把这一段一分为二，将“例如”以前的文字，一字不漏地塞进了“欣赏指导”，而“例如”后面的文字，则放到了下面的“精彩场面”之中：
“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度和声画蒙太奇以及“比”、“兴”、手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血与泪的控诉。（《快读》，第37页）
这一段，N女士改了四处：把“镜头布局”四字去掉，把“通过声画蒙太奇”和“通过‘比’、‘兴’手法”中的两个“通过”去掉，加上了一个“以及”，并将“血和泪”变成了“血与泪”。接下来，N女士把“市集上一片热闹景象”后面的一大段进行了拙劣的剪裁：
市集上一片热闹景象。妞儿和其父自远而至。这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队开来，镜头摇至马蹄。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踩死，妞儿扑向其父，她震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人以后扬长而去的张狂交叠在一起。日军训话以后，马队离开，从远处又走来一队日本兵，皮靴声响很大，他们看也不看妞儿便走过去了，只剩下悲伤的妞儿和践踏得凌乱不堪的土地……（《快读》，第37页）
阅读卢文，读者可以在脑海里形成一个接一个的画面，可以借助想象体会导演对声画蒙太奇的运用。而阅读N女士之文，即使想象力高超的读者，也难以办到这一点——人们无法理解日军马队扬长而去之后，怎么会冒出训话的日军？日军马队“扬长而去”之后，为什么又来了个“马队离开”？人们会以为，妞儿震天的哭声一直持续，直至与皮靴的声响交织在一起，他们哪里知道此时妞儿的“哀号已经化为啜泣”。《快读》的主编在“编前絮语”中说：“配之以‘精彩场面’介绍，读者可在几分钟内了解一部电影，并得到阅读的愉快。”这个美好的许诺至少在这里落了空。当然，有时也有落实的地方。比如，在“专家建议”一栏中，N女士为读者提出了高水平的建议：“注意把握《松花江上》的主要成就：描绘中国人豪迈而深沉的感情、东北粗犷质朴的地方色彩及‘九一八’事变后生灵涂炭的悲惨状况，被当时的评论称为‘敌伪蹂躏之下东北人民生活的写真’。”（《快读》，第38页）遗憾的是，这一段话除了“注意把握”和最后一句引文外，都来自卢伟力。
与N女士做法相类的还有J女士、G先生等人。J为《快读》撰写了5篇文章，谈了《黑炮事件》《心香》《秋菊打官司》《大撒把》《天云山传奇》5部电影，J女士撰写的关于《黑炮事件》的“欣赏指导”（《快读》，第147～148页），显然来自仲呈祥、陈育新撰写的、对同一部影片的“鉴赏”（《辞典》一编，第791～792页）。J文“欣赏指导”共有三节，仲、陈文的“鉴赏”共九段，J文的第一节抄自于仲、陈之文的第二段。第二节抄自于仲、陈的第三段。第三节抄自于仲、陈文的第四、五、七、八段。J女士关于《心香》的文字（《快读》，第242页）来自戴锦华的“鉴赏”（《辞典》续编，第825～826页）。她对《大撒把》的“欣赏指导”（《快读》，第249～250页）则来自奚姗姗的“鉴赏”（《辞典》三编，第797～798页）。还有《天云山传奇》。J女士关于此片的“欣赏指导”（《快读》，第88…91页）抄自仲呈祥、陈育新写的“鉴赏”（《辞典》一编，第644～646页）。关于《血色清晨》的文字，《快读》的作者是G先生，其撰写的“欣赏指导”抄自于戴锦华（《辞典》三编，第698～702页）。
以上所列，是《快读》抄袭中的荦荦大者，其余诸抄恕不一一举列。此书主编在“编前絮语”中说：“本书顾问谢晋审定了人选片目，并提出很好的建议。”我想问一句：如果谢晋知道学界的窳劣分子在用他的名义造假，会提出什么建议？此套丛书名日“快读”，是否改成“快抄”更确切？
二、《悲情画传》：倪骏主编之书
“二道贩子”式主编的典型人物是中央戏剧学院副教授倪骏。亦即上一节中提到的N女士。之所以单单把她的名字再次公之于众，是因为她的抄袭剽窃格外突出——最近，某读者来信披露，她自称是独立撰写的《中国电影史》不但大量抄袭了陆弘石的著作（参见吴迪：《学术规范与职业道德——电影研究中的抄袭与剽窃》，载《当代电影》2006年第6期），而且对章柏青的《中国电影电视》一书进行了肆无忌惮的抄袭剽窃，抄袭字数达九千有余。她在《快读》中的行径则再一次证明这种行为绝非是她一时的疏忽。她主编的《悲情画传》（以下简称《画传》）告诉我们，抄袭剽窃已经成了她的治学方式和获取名利的重要手段。
《画传》系中国广播电视出版社2006年1月出版，是该社推出的“中国电影百年经典书系·影人画传系列”之一，首印8000册。在读书市场萎靡的今天，这个印数端是可人。此书以图文并茂的形式介绍了9位影界名人——乐蒂、李小龙、张国荣、阮玲玉、周璇、邱岳峰、赵丹、梅艳芳、上官云珠的生平、经历和业绩。篇幅长短不齐，长者47页，短者不足8页。文中人称不一，时而以“我”自谓，时而以“他/她”相称。且不说其体例上的混乱和编辑上的草率，仅就其内容而言，全书28万字，至少有25万字抄自他人著作。因抄袭者要将人家的整本书缩简为数千至数万字的文章，所以采取的是“跳跃式抄袭法”，即东摘一段西摘一段。请观其详——
1、“脆弱的金刚之身——李小龙”（《画传》，第21～42页）抄自祝春亭著《功夫影帝——李小龙》一书（广东人民出版社，1995年版）。祝著正文共393页，倪编从第5页（第1章“章首语”）抄起，一直抄到第351页（第22章“章首语”）。
2、“自恋的绿树红蔷——张国荣”（《画传》，第45～74页），抄自忱岳著《烟飞烟灭张国荣》一文（2003年4月9日～13日，《合肥日报》）。
3、“悲情的命运写照——阮玲玉”（《画传》，第77～100页）抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书（山东文艺出版社，1999年版）。从第200页抄至347页。
4、“可人的精灵古怪——周璇”（《画传》，第103～150页）同样抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书。此文在倪书中篇幅最长，计47页。因此，抄袭的也最多，即将上书的第16、17、18、19四章悉数抄入。
5、“生命的最终抗争——邱岳峰”（《画传》，第153～158页）一文共两节6页，除开头三行外，其余全部抄自李元撰写的《名优之死——怀念著名配音�