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我们亲吻
花朵有一瞬间丢下
露水的孩子
一只小鸟赶紧闭嘴巴
像一只黑影子
飞过去
很多时候
我的手一直握笔
现在它握你
你多么可爱
在我的脸颊上写字
你踮起的脚跟
让一只蚂蚁惊奇
枯叶支起了耳朵
树微笑时露出了
它的秘密
原来它心里有一窝淘气
云彩更低地下雨
让你一直躲进
我的心里
荷塘暮秋（外一首）
孙友田
金风匆匆离去
粉红与碧绿的宴席
杯盘狼藉
往事已成残局
为了那一段隐情
甘愿冷清地死去
薄薄的一层秋水
裹不住那一缕
扯不断的相思
故 居
门前的老树已不认我
不知我曾经
粘过它的蝉声
屋后的小河也不认我
不知我曾是
它水中的鱼
只有向阳的土墙根
还蹲着父亲的那一声咳嗽
只有月下的草垛旁
还藏着那一首童谣
夏 天（外一首）
刘馨泉
我究竟是怎么啦
怎么像一棵久旱的庄稼
或者树木
我长久地跪在大地之上
双手举过头顶
我是不是在等待
要接住
天空中的大雨和闪电
我拾得一张银行存折
在人民南路
我拾得一张银行存折
户主李德才
账面余额一万零八千
通过114查询台
在这个城市共有12位
李德才
我一一给他们打了电话
只有一个
肯定地说
存折不是他丢失的
在雪被下
吴海歌
延伸的山脉和黄铜
改变了季节
雪从体内往上爬
奔突如白色的鸟
两潭秋水由淡绿
变成深红
再转成纯白
身体里堆积着寒冷
深埋着火种
手臂延伸成道路
鸟声逐道而驱
下岗人
薛之礼
那日辞行 属于阴雨天气
沉寂中 湿透我的无奈
下岗 沦落谁的生活
都是一个熟悉而生硬的名词
从工厂至农村的路上
沉重的脚步编织未来
汗水浇灌的艰辛 梦的种子
或许能在热土中生根发芽
而我面对的是一棵复活的树
叶片的曲调娓娓动听
我想 营造一个养鸡场的魅
力
已超越一篇小说的起伏跌宕
你的预言让我倾倒
赶 海
颜廷奎
潮起潮落之间
海裂开一道缝隙
让我们进去
拾螃蟹
一盏一盏小灯烛穿黑夜
如诱饵牵小蟹抢滩
海深处，龙宫的灯火
也在牵动我的脚步
——三十年后
我突然感到恐惧
螳螂捕蝉的故事告诉我
你设下一个陷阱
有两个陷阱在等待你
猎取者永远都是
被猎取者
幸亏记住了母亲的话
小获即返
才在海涛的夹缝中
如水鸟穿梭至今
谈现代诗的结构意识（上）
■ 陈 超
今天给大家讲讲“现代诗的结构意识”。现代诗的结构形式是变动不居的，可以说每一首真正意味丰盈、技艺精湛的现代诗都会“发明”出自己独异的结构形式。因此，将乱花迷眼的结构种类硬性总结出几种“范型”，是泛而不切的外行做法，于写作它是无效的。
因此，我们不讲“结构形式”，而讲“结构意识”。后者是说，现代诗人如何考虑“结构”这件事的，其组织“结构”的原则是什么？弄清现代诗的结构意识或曰“结构原则”，不仅有助于我们在写作中对结构的自觉，而且对那些想了解现代诗又感到“无门而入”的普通读者来说，也提供了一个求实的可靠的门径。你会知道，现代诗之含混、跳跃是诗人主动寻求的结果，其目的乃是为了增加诗的包容力和劲道。
先让我们了解关于“结构”的一般概念，以求对现代诗结构与传统诗结构相比体现出的差异性，有更为清晰的认识。
结构，是文学批评中最常使用的术语。但也恰因其最常使用，它成了一个全能的术语，它的准确语义变得甚为广泛。不同的诗人和批评家在不同的语境中使用“结构”一词，所指涉的对象可能完全不同。比如，我们说使作品的意义得以连贯的情——理线索就是“结构”；但是难道诗细部的肌质，那些无法为散文语言转述的成分就不是“结构”的要项么？
因此，人们只好宽泛地说，“结构”就是作品展开的整体。是意义的组织，各种成分的关联组合，既是外在的，又是内在的，它是诗中那一整套相互关系。
但是，问题又出来了。20世纪50年代兴起的“结构主义文学批评”认为，任何文化现象、文化产品，都是一种社会体制，一种由规范和规则组成的深层结构系统。具体到文学作品，他们所称的“结构”的含义，是指具体的作品只有依赖于“系统”才能取得存在的意义。这样一来，一首诗的“结构”，将不再是独立自足、有本体意义的东西，它的存在取决于文学大系统乃至社会文化心理对它的决定作用。正像结构主义语言学开创者索绪尔将“语言”和“言语”分开一样，“语言”是整个符号系统，“言语”是具体的使用（不同的音响、字词句等）。索绪尔突出了“语言系统”的结构性质，否认了具体的语言有独立自足的意义。
“结构主义”之“结构”观，扩大了我们的研究视域，在宽泛的“文类研究”上确有敏识之处；但是它对具体文本结构的研究，缺乏实用功能。如果一首诗歌不存在有机的具体结构，凡对它的论析或解读都要涉人“文类”的一般原理及类聚化的社会文化规则，那么，我们如何区分好诗和差诗？我们根据什么说，某首诗是深刻而完整的，某首诗是肤浅而破碎的？你怎样把艾略特的《四个四重奏》与某文学青年的习作的结构放在一个平面来考察其高下？标准在哪里？
因此，我承认“结构主义”发现的价值，但我更愿坚持认为——一首诗是有结构的，那些优秀的作品会带来一个有机的独特的整体，它具有自觉的情理线索和彼此呼应的细部技艺环节，它有语境内部的统一性、张力关系、动态平衡。一句话，它应具有自身具足的、持续性的、意义深远的东西。
美国诗人加里·斯奈德写过一首《石砌的马道》，谈到了诗歌结构的自觉意识：
把这些词儿像石头一样
放在你的思想前面
安放结实，用手
选好位置，放在
有意识的身体前
放在时间和空间里
树皮、树叶、墙那样结实，
这石彻的马道：
有银河里的圆石
有迷路的行星
这些诗，这些人
这些无主的马匹
拖着鞍具——
岩石般脚步稳扎。
这些星球，就像在无限的
四维空间中
下围棋
在薄薄的土层中
有蚂蚁，有卵石，每块石头都是一个词
一块溪水冲圆的石头
花岗岩；遍体渗透了
火和重量的痛苦
沉晶体和沉积层火烫地联结起
所有的变化，在事物中
也在思想里。
（赵毅衡 译）
《石砌的马道》写出了诗人对诗歌结构、技艺、语言、经验承载力的自觉意识。写诗，是“技艺考验真诚”（庞德语）的功课。诗人要将每个词语“像石头一样／放在你的思想前面／安放结实”；对词语的语义积淀做“偏移”时也应有自觉的分寸感，“放在时间和空间里”掂量。要将“银河里的圆石，迷路的行星”，组织成坚实的有意味的棋盘般的沉晶体；要使“无主的马匹”，配上结构的鞍具，有方向感地行进，“岩石般脚步稳扎”；词语应有足够的生命体验的浸透，词语的石头应“遍体渗透了／火和重量的痛苦”，使之既是事物，也是思想。只有这样，诗章才会成为“石砌的马道”，坚实、硬健、优美地通向读者的心灵。
1977年，保罗·杰尼森采访了斯奈德。针对人们对“自然诗人”和“灵感”的误解，斯奈德说了这样的话：“在写诗之前，我通常会感到我在观察某些特定的事物，我必须了解它们，而它们开始在我的生命里发展，后来诗就从它们当中流出来了。我要透过表面，了解诗歌材料的结构与根本知识……作为一个诗人，我是从我自己的手艺的角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”（《真实的工作》）将这番自述与此诗对读，我们会更深地理解斯奈德的诗歌自觉的结构意识。
结构，其最基本的功能就是塑型，使诗意化为坚实的文本。有人认为，既有诗意，自然就有结构了。其实不然。我们都吃过果酱，就其滋味和营养成分而言，它与苹果无大异，但苹果显然比果酱更美，更有结构感，它的秘密就在于“成型”。
“新批评”理论家布鲁克斯和沃伦在《理解诗歌》一书中谈到诗歌结构的有机性和互动性，认为一首好诗各部分的组合关系如同有机体的器官，移动或否定其中任何一个部分，就会不可避免地损坏或改变了作品的意味。如彭斯写过这样的诗句：
月亮沉入白色的波�