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那么这个电影模式到了“文革”期间，由于文化大革命变形的发展，使革命的早期的革命电影模式应该说受到了非常重要的影响。而这个影响当中由于文化大革命期间，大家知道都知道，我们有些著名的文化理论也包括样板戏的电影理论，比如说什么“三突出”，类似的理论，包括那种敌明我暗、敌远我近、敌小我大等等那一系列的程式化模式化的这样艺术表现的理论，使早年所建构这样一些电影模式，在“文革”以后受到了非常重大的冲击。所以在“文革”出现以后，在中国进入改革开放时期以后，如果再用这样方式去描写历史、描写革命，观众已经很难接受了。换句话说，再去表现有一个英雄去拯救一个弱小者，让她参加革命，让她放弃个人的感情，放弃个人的意愿，已经不太可能有说服力了，那么这个社会背景的巨大变化，不仅导致了整个中国电影模型的变化，也导致了谢晋电影模型的变化。这个变化最明显的一点就不再是英雄去救美了，恰恰相反，英雄都落难，所有的英雄都落难。从《天云山传奇》，《牧马人》，最后到《芙蓉镇》，大家看这些人物，秦书田也罢，或者说是其他的男性主人公也罢，罗群也罢，他们都是很正直的，过去都是应该帮助别人成长的人。但是在“文革”，在反右的这些活动当中，他们自己变成了被迫害的人，他们不但不能去拯救别人，他们自己被这个社会所排斥，生活在一个蒙冤的状态当中，生活非常地困境。而这些故事当中就采取了跟前期模式完全相反的一个方式，恰恰是女性在拯救他们，在这三部电影当中，都是因为有一个很年轻、漂亮、善良的一个女人，不顾政治环境的恶劣，意识到这些男性身上的善良正直的美德，于是她们爱上了他，用自己的爱去帮助他们渡过难关，给了他们一个家庭。大家都看过《天云山传奇》，都会记得有一个非常经典的段落，在男性主人公生病，生命垂危的时候，是女性拯救了他，把他放到一个雪橇的车上，在满天的风雪当中，把他拉回了自己一个小屋子里面，然后点上灯给他温暖，给他熬粥，给他做吃的，帮助他从死亡线上挣扎回来。因此我们一看，跟前期电影最大的差距在什么地方？前期电影是谢晋在让每一个个人，从一个自己的小生活圈子里面，进入一个革命大家庭当中。而到了后期，到了新时期以后，他的电影在做另外一件事情，是把这些英雄从革命大家庭当中因为他在这个革命大家庭当中受到迫害，把他从这个大家庭当中引导到了一个小家庭当中，靠一个女性的温暖去支持他去帮助他，去安慰他，那么这是谢晋电影前后期电影的一个巨大的一个变化。所以我们说前期如果是英雄救美人，或者说是革命去拯救人民的话，到了后期就变成了美人在救英雄。从政治的概念上来讲，我们可以说是人民在拯救革命，我们是人民在用我们的善良去拯救革命，把革命放到了我们的小家庭当中来进行拯救。
那么这样一个模型的变化，意味着谢晋电影一方面在批判当时的“左”倾政治，当时变形的社会政治势力对革命对正直的人迫害。一方面它充满了批判精神，但另一方面它又通过这些女性进行道德抚慰道德安慰，告诉你虽然作为一个正直的人，可能你在政治秩序当中你会受到否定，但是在家庭当中，在女性当中你会受到尊敬，在性别当中得到了奖赏，得到了补充。于是通过这种叙事告诉我们，凡是你作为一个好人，作为一个政治上正直善良的人，你就会得到一个家庭的温暖，你都会用家庭来补偿你在政治上的失去，但相反，如果你是一个政治上的一个不道德的人，一个不公正的人，甚至说是一个坏人的话，这个时候你可能在政治上你可能很得意，你可能在政治上很高高在上，但是你在家庭当中，在私人生活当中，你会受到否决，你会有匮乏，有缺失。
大家最著名的一个例子就是在《芙蓉镇》里面，在《芙蓉镇》里面大家都记得胡玉音所开的那个米豆腐店，在《芙蓉镇》上的所有的头面人物所有的男性比较优秀一点的男人，全部都跟胡玉音的关系非常地密切，而且都很尊敬她，大家互相关系都非常融洽。大家如果记得的话，电影的第一场戏就是胡玉音的米豆腐店，然后这个镇上所有的人包括秦书田这样被迫害的人，也包括一些头面人物镇上的什么供销社的社长，书记所有的人都跑她那个米豆腐店去吃米豆腐，而且都跟她关系非常好。而相反呢，里面还有另外一个女性主人公，这个女主人公，她在里面是作为一个反面角色出现的。她开了一个民营的一个餐馆，可是这个民营的餐馆没有一个人去吃饭，她甚至要去勾引什么供销社的古社长，拉他过来到我这儿来吃饭。但是没有人理睬她，大家都去胡玉音那儿吃饭，于是大家从一开始，它就建构了一个好人跟男性之间的关系，和一个坏人跟周围人之间的关系。她一下就有匮乏和缺失。虽然后来这个女性的主人公，她获得了非常高的政治地位，她是工作组的组长，后来她就迫害胡玉音和秦书田，而迫害的最高峰是什么呢？是胡玉音被当成一个落后分子，秦书田当成一个反革命，他们两个人都在扫街，结果这两个人扫街的人走到了一起，他们愿意互相地真诚相爱，所以最后申请结婚。而这个反面主人公最接受不了的就是这两个被我迫害的人居然他们要申请结婚，要成立一个家庭，所以她坚决地不允许，而且通过诬告的方式，把秦书田投进了监狱，拆散了这个家庭。而她自己也得不到爱情，她最后惟一得到的就是这个镇上的王秋赦，一个赖皮一样的人物，她跟他两个偷情，偷情的时候王秋赦从窗户里面跳下来，还把腿给摔折了。因此这个女人一生当中都得不到爱情，得不到感情生活，而最后的一场戏当秦书田从监狱里面因为粉碎了四人帮，中国开始改革开放，那么秦书田从监狱里面放出来，放出来以后，在轮渡上，他要回到芙蓉镇去找胡玉音的时候，在轮渡上正好碰到了一直是“左”倾代表的这样一个女主人公，碰见了在轮渡上以后他们有一段对话，非常地精彩。
因此这样一个结局，再一次地用家的惩罚，用道德的惩罚，用伦理感情的惩罚，来表现爱憎，来表现善恶这是谢晋电影这一个时期特点。就是说虽然说我们在政治上我们很难去说一个小人物在政治上能够多么得志多么得意，但是通过家庭通过性别关系，来表现我的道德的选择，表现我的善恶的选择。那么这样一些故事应该说在当时起了两方面的作用。一方面的作用是批判了当时社会的这种政治上的这种变形、变态，批判了当时的“左”倾政治，对这个社会带来的这种压力，但另一方面谢晋又在为“文革”当中受到迫害的那些人寻找一个温情脉脉的这么一个解决方法，为大家提供一个家庭，为让这样一些受到迫害的人心理上得到安慰。正是因为谢晋电影当时这样一个家庭伦理，把家庭跟政治结合到一起这样的一个伦理情节剧的特点，就是政治跟家庭结合到一起，形成他的伦理情节剧的特点。
所以这个时候谢晋就被迫自己对自己的电影做了一些调整，就开始逐渐地脱离这个对现实的批判，脱离现实的戏剧性的表达，更多地去写人性，更多地去写人性在这样一个大社会环境当中，他的压力。比如说就有了后来的《老人与狗》，有了后来的《最后的贵族》这一批电影。这一批电影他就更多地相对来说更加关注个人在这样一个社会大背景之下，个人的命运，个人的悲剧，个人的悲苦，而且往往采用悲剧性的结局，而不像我们刚才看到这些电影，最后都有一个家庭温暖的一个结局。而他后来这些电影都是一个悲剧性的结局，但是谢晋当改变了自己的创作风格，而且当他关心的不再是家和国之间的关系，而更多的是关心个人的心理、个人的悲剧命运的时候，他这些电影的社会影响力减弱了。所以他到了后来这些电影反倒在社会当中没有产生那么巨大的影响，观众认为这些电影不像谢晋的，而且他跟社会的那种覆盖面和沟通面减少了。所以当我们看潘虹所演的《最后的贵族》在威尼斯的女主人公去世的时候，我们感觉到谢晋的电影失去了他的这种社会的这种广度和社会批判的这种广度，也失去了那种家庭伦理情节剧那种情感的共鸣。所以谢晋电影到了《芙蓉镇》以后，应该说他的社会影响力大幅度地减弱了。但是这个变化恰恰说明一个是中国社会在发生变化，家庭伦理情节剧的这样一种形态在电影当中应该说在二十世纪八十年代后期逐渐地失去了社会影响，家庭伦理情节剧，政治伦理情节剧更多地转移到了我们的电视剧当中，更多的是被中、老年观众所喜欢和喜爱。因此电影更多的是面向青年受众，而且电影由于它在影院观看的那种非常特殊的形态，使它按照原来的传统的讲故事的方法去讲述，它的吸引力降低了。正是在这种情况之下，我们的伦理情节剧的传统转移到了电视剧当中，所以从二十世纪九十年代开始，一直到现在，我们有大量的伦理情节剧的电视剧，可以说依然的受到广大群众的欢迎，而且依然建构了我们精神生活的一个组成部分。那么我提到过从《渴望》开始，一直到后来的很多很多的《大哥、大姐》，包括最近的《亲情树》，包括最近刚刚放过的《婆婆》也包括我们在中间还有许许多多类似�