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西亚新诗的最早开拓者之一。鲁斯丹·埃芬迪原是印度尼西亚共产党员，1926年大起义失败后逃亡荷兰，当过荷共议员，后来脱离了革命阵营。
1926年民族大起义失败后，革命的作家或逃亡或被流放，无一幸免；所有进步的民族报刊也被查封和取缔。因此，在一个相当长的时期里，无产阶级的反帝文学处于暂时的低潮时期。
同时期出现的资产阶级民族主义文学，在反帝精神和战斗性方面没无产阶级文学那样强烈。二十年代前后，一些受西方教育的青年学生，在民族解放斗争的推动下，纷纷成立了带有地方民族主义色彩的青年组织。他们中间，一些先进分子提倡发扬本民族的文化，主张用马来语作为民族共同语，并开始用它进行创作，发表在刊物上。这就是资产阶级民族主义在文学上的早期表现。至1928年，印度尼西亚全国青年代表大会提出“一个祖国，一个民族，一个语言”的口号后，狭隘的地域观念最终被突破，形成了全国统一的民族意识。二十年代资产阶级民族主义文学正是反映了资产阶级民族主义发展的这一过程，其代表人物有耶明、萨努西·巴奈、阿卜杜尔·慕伊斯等。
耶明（1903…1962）是二十年代著名的青年学生运动的领袖之一，也是最早采用商籁体写诗的浪漫主义诗人之一。从1920年发表的第一首单纯歌颂自己故乡的诗《祖国》，到1928年写的献给全国青年代表大会、颂扬大印度尼西亚思想的著名长诗《印度尼西亚，我的祖国》，我们可看到诗人民族主义思想成长和发展的过程——从狭隘的地方民族主义发展成为大印度尼西亚的民族主义，反映了资产阶级民族主义的基本特征。另外，耶明还写了三幕历史剧《庚·阿洛与庚·德德斯》（1934），以“统一精神永存”为主题表现他的民族主义思想。
另一个浪漫主义诗人萨努西·巴奈（1905…1968）的民族主义精神表现得比较含蓄和曲折。他的思想充满着矛盾，一方面对殖民地社会的现实不满，同情民族主义者和劳苦大众，一方面又害怕斗争，企图逃避现实。他的世界观深受印度神秘主义玄学的影响，带有浓厚的调和主义的色彩。他一共出了三部诗集：《爱情的火花》（1926）、《彩云》（1927）和《流浪者之歌》（1931）。他的诗词句优美，旋律平柔，给人以宁静平和之感，他的民族主义思想往往通过颂歌、怀古和咏花等表现出来。萨努西也从事戏剧创作，他以历史剧为主，借古喻今。主要剧作有《克达查雅》（1932）、《麻喏巴歇的黄昏》（1933）、《新人》（1940）等。
在二十年代的资产阶级小说中，直接以现实的民族矛盾为题材的长篇小说只有阿卜杜尔·慕伊斯的《错误的教育》（1928）。阿卜杜尔·慕伊斯（1890…1959）是二十年代伊斯兰联盟的领导人之一，他对荷兰殖民统治者推行的种族歧视政策和殖民奴化教育深感不满，幻想用东方伊斯兰精神去进行抵制，通过改良主义的途径改善印度尼西亚民族的社会政治地位。他的这种伊斯兰民族主义思想就是贯穿在《错误的教育》里的一根红线。小说通过描写一个受西方奴化教育的土著青年和一个印欧混血姑娘的恋爱故事和家庭悲剧，深刻地揭露了荷兰殖民地社会的种族歧视和民族矛盾。不过小说把整个悲剧的发生仅仅归咎于错误的教育，这就没有抓住事物的本质，反而掩盖了矛盾的主要方面。这恰恰反映了二十年代资产阶级改良主义的实质。
二十年代的资产阶级文学主要还是个人主义文学，即主要表现资产阶级反对封建传统对个人自由的束缚，特别是对个人婚姻自由的束缚。这种个人主义文学的出现并非偶然，乃是时代的产物。印度尼西亚资产阶级知识分子大都出身于封建贵族和地主官僚的家庭，他们从西方资产阶级教育那里吸收的自由思想同旧封建意识和传统日益格格不入。旧封建意识和传统，特别是在个人婚姻问题上，成了他们首先力求摆脱的羁绊。这就是他们作品中集中表现在婚姻问题上的所谓“新一代”和“老一代”之间的矛盾，是二十年代资产阶级文学的基本主题。第一部表现这个主题的小说是麦拉里·西雷格尔的《多灾多难》（1920），可是他在写法上仍不离旧小说的俗套。真正起奠基作用的还是马拉·鲁斯里（1889…1968）的《西蒂努儿巴雅》（1922）。作者通过一对受过西方现代教育的青年男女的恋爱悲剧，对封建意识和传统习俗进行了一定的批判，但对荷兰殖民统治毫未加触动，相反却让主人公借殖民统治者的力量去报私仇，这就暴露了资产阶级个人主义文学的阶级局限性。正因为这种“反封建”与反对殖民统治毫无联系，荷印殖民政府的文化工具图书编译局才乐于提倡和大量出版这类小说，使之在二十年代风行一时，并对印度尼西亚现代文学的发展产生很大的影响。
在荷印殖民政府统治时期，官方的图书编译局一直发挥着重要的作用，它不但垄断了图书出版发行事业，而且还企图左右印度尼西亚现代文学的发展。它雇用了一批米南加保（注：苏门答腊西部一支马来族聚居的地区，二十年代的文人多出于该地。）文人当编辑和改稿人，使它出版的小说在内容和语言风格上都带上浓厚的米南加保的色彩，形成一种所谓“图书编译局的风格”，对印度尼西亚文学和语言的发展产生不小的影响。图书编译局的代表作家是努尔·苏丹·伊斯坎达（1893…？），他是战前最多产的作家，代表作《错误的选择》（1928）描写贵族阶层的分崩离析以及受西方教育的新一代对资产阶级自由的向往。其他作家还有杜里斯·苏丹·萨迪、卡西姆、阿曼、苏曼等。三十年代不少重要作家都曾在图书编译局工作过。
1926年民族大起义失败后，民族解放斗争转入了低潮时期。金玉不振，瓦釜雷鸣，资产阶级的右翼趁机出来鼓吹以单纯的文化运动来解放民族前途的问题。于是在三十年代初，围绕着建设什么样的民族新文化问题出现了“东方派”与“西方派”之争。1933年由苏丹·达梯尔·阿里夏巴纳、尔敏·巴奈和阿米尔·哈姆扎发起创办的《新作家》月刊，就是在这一形势下问世的，它标志着本时期第二阶段的开始。
《新作家》是由印度尼西亚作家自己创办的第一家非官方的全国性文化刊物，它的最大特点在于能面向全国，兼容并蓄，为不同观点和不同风格的作家提供论坛和园地，从而打破图书编译局以米南加保作家为主的狭小圈子，扩大了文学的范围和作家的队伍，对印度尼西亚文学的普及和提高起了积极的作用。
《新作家》创刊不久，即卷入“东方派”与“西方派”之争。以达梯尔为代表的“西方派”否定民族传统文化，主张全盘欧化。这遭到以萨努西等为代表的“东方派”的反对，但他们并非从实质上加以反对，只是认为西方文化不符合东方民族的特性，要求把东方精神文明与西方物质文明结合起来。“东方派”的主张代表了当时民族主义的一种倾向。
《新作家》不是一个文艺组织，也不代表某一文艺流派。所谓“新作家派”不但文艺观点和文艺主张各不相同，就是艺术风格也迥然相异。这里不妨拿几个主要作家作些比较。
《新作家》的主要作家是达梯尔（1908…），他早在二十年代就从事创作，同时还受雇于图书编译局。他提出“文艺要有倾向性”的主张，而他的所谓“倾向性”就是要表现西方化的倾向，使文艺成为宣传“西方派”观点的工具。他的代表作《扬帆》（1937）就是贯彻他的文艺主张的标本。小说成为作者的一组宣传画，小说的主人公是作者理想的化身和作者的传声筒。达梯尔的这种“倾向性”贯串了他创作的始终。（注：达梯尔近年发表的长篇小说《蓝色的岩洞》（1970…1971）和《失败与胜利》（1978）仍在贯彻他的“倾向性”。）
尔敏·巴奈（1908…1970）也是《新作家》的代表作家，但他主张“艺术是社会的镜子”。然而他所熟悉的社会只是其中之一角，即处于彷徨中的资产阶级知识分子的小天地。他的代表作长篇小说《枷锁》（1940）就是这个小天地的一面镜子。小说通过一个资产阶级知识分子的家庭矛盾和纠纷，大胆地暴露了资产阶级上流社会的虚伪、庸俗和堕落的事实，把资产阶级斯文的面纱无情的剥了下来，是一部难得的现实主义作品。《枷锁》在艺术上的成就也很大，作者善于刻画人物的心理特征，思想表达较深刻，语言简练明快，描写手法新颖独特，为印度尼西亚现代小说树一新风。
《新作家》派中著名的浪漫主义诗人阿米尔·哈姆扎（1911…1946）有人封他为“新作家派诗歌之王”。他的诗集《相思果》（1941）代表他的早期作品，主要抒发幽思和乡愁，充满年轻人浪漫的情调。另一部诗集《寂寞之歌》（1933）代表他的后期作品，由于爱情的破灭和受到压抑，诗歌里充满着悲观厌世的感伤情绪，甚至以对宗教的沉缅和对死的祈求排遣余生。他的诗作从思想内容上看，消极情绪多于积极的精神，但在创作技巧上却成就卓著。他自小受马来古典文学的陶冶，善于熔铸古今，博采精取，使他的诗清丽多彩，文词典雅，尤其以音律讲究见长。
同样被看作是“新作家派”浪漫主义诗人的阿斯玛拉·哈迪（1941…？）却是个激进的民族主义者。他的诗豪迈奔放，充满战斗激情。他在1932年就写了强烈表达民族独立愿望的诗篇《同胞们，团结起来》：
每当我沉思遐想
心中充满着忧伤
仿佛在茫茫大海中搏斗
千斤重担压在肩上
我憧憬印度尼西亚独立
日夜萦回在心头
然而何以向你寄语
民族尚未团结，不能敌忾同仇
他们宣称