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衣服，它就是一件艺术品。在陶斯，这样的艺术品触目皆是。由于有了奥姬芙、亚当斯等艺术家在此一带居住，也由于新墨西哥州是“世上最美的地方”，从那时到现在，陶斯一直是繁荣的艺术家村，是沙漠中的苏荷。
新墨西哥哥一带，是类似于藏北无人区的地方，红岩沙丘，秃鹰在天上飞，动物的死尸残骸留在干裂的土地上，骨头被时间和风沙洗得发白，因此被奥姬芙称为“美丽白骨”。她在这片土地上发现了另一种美，野生动物的骨头被当作另一种花卉（它们也的确被她画得唯美，纯净，一如她笔下的那些花），特写式的描绘，一如既往的超大比例，营造出超现实主义的神秘感。奥姬芙终其后半生，热爱和不知疲倦地描绘新墨西哥州的蓝白两色（蓝天和白骨），她自己也如此贪恋沙漠，以直觉的方式固执作画。把个人置于天地之下，让自我回归于自然之中，是她的艺术逻辑。
从42岁始，此生奥姬芙再也没有真正离开和厌倦过这个地方，像用生命去贴近艺术一样，她也用生命去贴近这一片天地，她用一生的阴柔色彩再度去演绎一个遗世独立的精神境界，并且，身体力行。
奥姬芙是幸运的，她成名于影响深远的美国现代艺术潮流之中，又置身于任何观念和运动之外，从28岁成名到98岁去世，她都活在自己的沙漠和花卉中。一个世纪以来的艺术的潮起潮落，从抽象表现主义到波普，从行为艺术到现成品复制，她一概视若不见，一概不加理会，一生都在一个寂莫的地方画着已变得寂寞的花。当代艺术越来越关注的已不是艺术的本质，而是艺术的观念，作为艺术家本人，个性和自由的坚持远远重要于被潮流裹挟。对于奥姬芙来说，艺术是一种生活方式，是一种本质上的选择，是任何艺术之外的潮流或运动或形式都无法改变的。
说她是幸运的，也是因为在架上绘画被各种新的艺术形式挤到一个边缘地带的80年代，在她的同时代人销声匿迹或悄然辞世的时候，她仍然可以作为一个垂垂老矣的90龄老人，再度向艺术市场推出她那些神秘的，永恒的花。正因为她远离艺术潮流，远离躁动的世事变化，所以她也始终未被迅速变换的各种艺术观念淹没，也始终能历久弥新地呈现出新的艺术，正如她自已说的：“我这一生，就像是活了好几回。”
而在艺术进化决定论的今天，更多的艺术家在担心自己的年龄（不是担心艺术年龄，而是担心生理年龄），当代艺术的秘诀之一也包括一代新人换旧人，越年轻越美丽。28岁的艺术家已在哀叹自己老了，他们和她们都感到一种来自市场和艺术史的双重恐慌：他们就要“下课”了。
以诗意为本
像秦玉芬这样的艺术家，如果是生在古代，那她肯定是一位诗人，但她既生于当代，又是多媒体艺术家，她本人和作品中散发出来的就是一种现代的，技术时代的诗意。又因为长期住在崇尚精湛技艺的德国，这种诗意更带有冷静、理性的光泽。她的作品一方面从单纯出发，给出一个明晰的理由，进而提出一些或与东西方文化，或与女性命运，或与日常生活有关的问题，同样单纯，但极具认识。
大约九十年代前期，我曾在《江苏画刊》上看到一幅作品，在颐和园的昆明湖中，上万柄蒲扇插在湖中，像即将凋谢的荷花。那是我第一次被一个非架上绘画作品所打动，也由此让我知道了有这样一种装置。后来我在一篇文章中谈到过当时的深刻感触：“枯涸水田里零碎、散乱地插满了数千柄团扇，那一种不经意，不计较，但又哀而不伤的铺陈，一片在亲手栽插中体味寒塘衰荷的流曳，自有一种却道天凉好个秋的境界，确也胜过许多野心彰显的大制作。”
那时我压根儿不知道有一天我会认识作者本人，直至去年在德国，偶然认识了她和朱金石，由此经常一起去看艺术展。我知道她在德国已是一个很有名的艺术家，经常参加欧洲最重要的艺术展。但我仍不知道她就是那个我喜欢的作品的作者，直到有一天看了她在柏林展览的作品《无言的风》，我才开始惊异这两件作品气质上的相近，由此也才知道了当初看到的那件作品名叫《风荷》。她原本还想将它装置在柏林的夏洛特皇宫。夏洛特皇宫我也去过，那一片不同于昆明湖人工堆砌的自然湖，辅以欧洲古典风格的建筑，将这个东方喻意的作品放在那里，倒也有一种戏拟效果。后一个“idea”虽未实现，但其互文性的要旨，对东西方传统园林的混合思考，对古典艺术的后现代演绎，都与秦玉芬的一贯策略相符和互相衍生。
秦玉芬的作品，总是与中国古典艺术有关，她的作品名也都是中国古典符号，类似《婵娟》《青玉案》《孤云》《昭君》等，她似乎不讳言传统文学对她的影响，这在国内的艺术家中是少有的，大多数艺术家都急于表明自己对传统的背叛和割裂。也许秦玉芬想通过当代观念来融合对传统文化的传承，也许不是，也许仅仅是结合先锋意图和中国素材的混合，古典符号也好，京剧脸谱也好，通俗故事也好，统统被她视为一种材料，一种其实和砖头水泥差不多的建筑材料，她无非利用它们来建构自己的舞台。《玉堂春》挪用中国家喻户晓的戏曲故事，材料却是现代和日常生活使用的，晒衣架，宣纸，扬声器。它们被装置在一个欧式风格的古老宫殿，或是一个废墟式的广场，京剧乐曲，噪音，母语演绎，异国环境，装置形式，这一切杂糅出一个关于女性命运，关于不同文化互相诱惑互相占有的当代舞台剧。
在《渡过》这件作品中，材料的精确度直接打动了我：类似日本榻榻米式的草垫，被置于一个有西式梁柱的空间，其中一些平放于地，另一些悬浮于空中，的确有一种“渡”的禅意，一台旧式缝纫机，拖拽出一长匹冷冽的白布，好似青衣的水袖甩出，在静谧中，让人想起“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”的意境，不同的是，她的寒，是体贴沉静，素性高远的寒，她的冷，也不是林黛玉式的充满幽怨的冷，而是闪耀着机械性能的工业之冷和平心静气的思维之冷。
去年的一次周末，我们在秦玉芬家包饺子，她新搬的家中，叠放着那些从展览上撤下来的草垫，由于人多，椅子不够，草垫被任意堆放在地上，我们大多坐在她的草垫上就餐，“渡过”了一个来自日常生活的体验，非诗性的，非艺术品质的，但也是合理的体验：艺术有别于什么？不仅仅是艺术家有权利辨别。
在接下来的几个月中，有时我也坐地铁到波茨坦大街100号去看秦玉芬和朱金石，秦在她的工作室中，戴着口罩，拿着一把类似焊枪，或是锉刀一样的东西，正在火光四溅，但又一丝不苟地折腾她的模子。看着她病恹恹的瘦弱身体，我突然想到国内艺术家还是要幸福得多。我认识许多雕塑家、装置艺术家，他们都有自己的助手或工人，像这种事，就不必自己亲自动手了。但另一方面，我又钦佩她这种专业精神，这种女性方式，手工操作，亲自动手，在过程中体味一种与身体有关的悉心呵护，是由来已久的女性特质。
临离开柏林前，我住家附近的一家著名画廊举办秦的个人展，开幕式过后，有一天，我去取我的东西，步入那暂时空无一人的展厅，看到当初秦又磨又焊的作品已挂在墙上。那是四个类似京戏脸谱实则她自己的面膜，放大到足够的尺寸，着了不同的颜色，看似毛发的部分却是我们平时夹头发的钢丝夹。仔细听去，还有一些人声，其中一部分是在我家吃川菜时录下来的谈话声，经过处理后，成为一堆无甚意义的声源，是中国话，也可以说不是任何话。四个脸谱都双眼低垂，表情冷漠，无嗔无怒，无性无欲，无国籍无身份，一个人种而已。
这一时期的作品表现出秦玉芬正逐渐淡化她作品的“中华性”，而更多地关注自身，更多地思考身份问题：移民身份，女性身份，艺术中的边缘身份，处于这三重身份的混合中，秦的敏锐感受力使她以一种新的目光来面对中国状况和艺术语言。
此外我想说说关于诗意。作为诗人，我在观看秦玉芬的作品时，读到了其中的诗意，但对于大多数中国当代艺术家而言，“诗意”二字都是避之犹恐不及的。现在流行的是“稳准狠”三字，“太狠了”是对一个艺术家的高度赞扬，所以我不知道秦玉芬会否同意我对她的作品的看法，当然，同意不同意她也与“狠”字不沾边。在我看来，不知是不是距离的原因，海外几个重要的艺术家都保有不同比例、不同程度的诗意，蔡国强的《龙来了，狼来了》《草船借箭》和爆炸系列，恰似苏东坡的“谈笑间灰飞烟灭”，辛弃疾的以手推松曰“去”，黄永的《占卜者之屋》和《一人九兽》就像曹操的月明星稀，乌雀南飞，有诗情，也有豪情。如果说到狠，这是一种“乾坤大挪移”式的从容不迫的狠，而不是血溅当场，苦肉计式的狠。秦玉芬则浅吟低唱，如“凌波微步”，在作品形式和观念之间游走有余，一样的四两拨千斤。
“静谧”是秦玉芬作品的关键词，她本人曾说：“静谧——这是我在作品中所力求的东西。事实上，我企求创造一个别样的氛围，在这当中，人们可以超越其日常生存状态。我希望人们在面对我的作品时能重返宁静；在这种沉思的心境中他们能观察到，体验到日常生活的诗性气质，甚至在呼吸中吐纳着它的诗意灵韵。”可见东方式诗意这样一种古典艺术特质是秦玉芬所追求的，呼吸吐纳，细微入心，体贴及肤这样一些素质在秦的作品中一再呈现，既有女性的特殊敏感，也捎带出东方精神的阴性层面，比如材料，比如展出方式，比如对环境的理解，比如从高处垂下的轻